Il Cyborg: dall’elettromeccanica alla medialità. In memoria di Antonio Caronia

Blade Runner

Il contributo che Antonio Caronia ha portato alla studio delle nuove tecnologie, della medialità ed alla diffusione della Science Fiction, in Italia, è inquantificabile. Nato a Genova nel 1944, dopo la laurea in matematica con una tesi su Noam Chomsky, prima della carriera di docente universitario all’Accademia di Brera,  proseguita fino alla sua morte per malattia, da giornalista è stato collaboratore di diverse riviste e giornali, come Il Manifesto, Linus, Corto Maltese, Videomagazine, Virtual, Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine, Virus mutations, Cyberzone, Millepiani, Linea d’Ombra, Pulp, Flesh Out. E’ stato anche collaboratore della Rai, nelle trasmissioni dedicate alle nuove tecnologie, come Mediamente e direttore della rivista Alphaville. Ex militante socialista, passato poi alla Quarta Internazionale, collaborando per due anni con la rivista Bandiera Rossa, dal 1978 ha portato il lessico post-operaista nel mondo della fantascienza italiana. Tra i fondatori del collettivo milanese di estrema sinistra “Un’ambigua utopia“, tratto dal sottotitolo del romanzo The Dispossessed di Ursula K. Le Guin (1974) creò con Giuliano Spagnul, tra il 1977 ed il 1982, la rivista omonima del collettivo, diventata in quegli anni un punto di coagulo della diaspora intellettuale creatasi dopo il movimento del ’77.

A dispetto di quello che tanti pennivendoli raccontano oggi, gli anni ’70 in Italia furono un enorme cantiere sperimentale, una rassegna di innumerevoli modi di praticare nel concreto le varie utopie di cambiamento nel mondo, insieme alla costruzione di un’impalcatura reale e duratura di quel contropotere necessario a sostenerlo. Questo non significa indulgere alla stupida contrapposizione, in voga oggi, tra ’68 e ’77; sappiamo che quest’ultimo, senza il primo, non sarebbe potuto esistere; ma sosteniamo che il vituperato ’77, quel Franti nella classe delle date storiche, fu uno tra i più significativi sussulti rivoluzionari nella controstoria del nostro Paese. Quello che più d’ogni altro ha allargato la partecipazione e tutte le classi, le categorie, i generi di persona, senza di fatto certificare l’egemonia di nessuna d’esse sulle altre; e per altro verso ha messo in campo tutte le pratiche di cambiamento possibili — economiche, culturali, spirituali, sessuali e via dicendo — in una incessante discussione, che si concentrava in particolare sulle questioni del potere e della violenza. Senza dimenticare (…) quella vera e propria faglia di Sant’Andrea che fu il femminismo. Se non teniamo presente questo quadro di riferimento, la storia di UAU, insieme alla stragrande maggioranza delle storie di allora, non solo è trascurabile, quanto del tutto incomprensibile (…)” (A. Caronia-G.Spagnul, Introduzione a “Un’ambigua utopia. Fantascienza, ribellione e radicalità negli anni ’70”, 2009)

Caronia non ha mai abbandonato una visione politica della Science Fiction, dedicando particolare attenzione alla figura biopolitica del corpo materiale-immateriale, naturale-innaturale, del Cyborg, figura letteraria abitante ormai dell’immaginario popolare, grazie anche alla diffusione delle tecnologie informatiche, inteso non solo come corpo immaginato, ma vera e propria interfaccia post-fordista, spazio di scrittura dei significanti della società, spazio di conoscenza attraversato dai flussi di informazione e di potere.

«L’immaginario, nel nuovo modo di produzione con cui il capitalismo ha riformato se stesso negli ultimi vent’anni, è diventato direttamente, al contrario che nel passato, una forza produttiva» (A. CaroniaCYBORG. Saggio sull’uomo artificiale, p. 9).

Nel corso degli anni ’80 si avvicinò alla cultura Cyberpunk, diventandone uno dei principali studiosi in Italia, curando le traduzioni di James G.  Ballard e Philip Dick, nel quale scorgeva chiavi di lettura vicine ai concetti sviluppati dal pensiero di Deleuze, di Foucault e Wittgenstein, pur restando diffidente nei confronti delle teorie palingenetiche e nell’individuazione della soggettività rivoluzionaria nei confronti di chi vedeva nel cyborg l’esito della trasformazione tecnologica e della messa al lavoro della scienza e della conoscenza, preferendo indagare il “lato oscuro” della rivoluzione informatica.

Nel breve saggio che segue, “Il Cyborg, dall’elettromeccanica alla medialità”, pubblicato in: Cyborg. La carne e il metallo, Hiroshima mon amour / Comma 22, Torino 3 dic. 2004-15 gennaio 2005 (catalogo), un esempio del linguaggio e del rigore con il il quale Antonio Caronia proponeva il tema dell’invasione del corpo da parte delle tecnologie che non si esaurisce nella coesistenza fisica di dispositivi artificiali e tessuti naturali. Nel cyborg il processo di esteriorizzazione è esteso al punto da rovesciarsi nel suo contrario, rendendo insensati la maggior parte dei filtri attraverso i quali guardiamo il mondo.

«L’enigma che il cyborg porta inscritto nel suo corpo è […]: che cosa è questo essere che mi sta davanti, un uomo o una macchina? È un prodotto della natura, o dell’ingegno umano? Se l’interrogativo, per quanto riguarda l’androide è di tipo epistemologico, per quanto riguarda il cyborg esso è ontologico. Domandarsi se un cyborg è uomo o macchina, equivale a rimettere in discussione le nostre credenze e le nostre convinzioni su che cosa sia l’uomo, quale sia la sua natura, o, dal punto di vista linguistico, la sua definizione» (A. CaroniaCYBORG. Saggio sull’uomo artificiale,p. 47).

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Il termine cyborg (contrazione di cybernetic organism) venne coniato da due medici del Rockland State Hospital di New York, Manfred E. Clynes e Nathan Kline, che nel 1960 pubblicarono un articolo intitolato “Drugs, Space and Cybernetics” (“Droga, spazio e cibernetica”). Lo scritto di Clynes e Kline si inseriva in un dibattito nato in quegli anni sulle possibilità del volo e dell’esplorazione spaziale, e proponeva un’ardita prospettiva di artificializzazione del corpo umano, che lo rendesse adatto a lunghe permanenze nello spazio in ambienti ristretti, e forse, chissà, anche a vivere in atmosfere di pianeti lontani senza doversi imbozzolare in una tuta spaziale. Una “capsula a pompa” azionata dalla pressione osmotica avrebbe iniettato lentamente nell’organismo delle sostanze attive, in grado di modificare la biochimica del corpo: una nuova capacità di processare cibo e liquidi avrebbe trasformato tutto il metabolismo dell’individuo, influenzando non solo il sistema enzimatico, la funzione cardiovascolare e il sistema muscolare, ma anche la percezione e il ritmo sonno-veglia.

La proposta dei due medici americani non fece molta strada sul piano pratico, ma del termine si impadronì la fantascienza, che cominciò a chiamare cyborg gli ibridi uomo-macchina che abitavano le sue pagine già da tempo, almeno a partire dai primi anni Venti. Alcuni di questi cyborg ante litteram (per esempio gli “habermas” che compaiono in alcuni racconti di Cordwainer Smith scritti negli anni Cinquanta) erano stati modificati per lo stesso scopo, cioè l’esplorazione spaziale: ma non si trattava proprio dello stesso tipo di esseri. Clynes e Kline, come abbiamo visto, parlavano di quello che si potrebbe chiamare un “cyborg chimico” o biochimico; la fantascienza, sulla scia dell’immaginario tecnologico nel cui ambito si era formata, parlava prevalentemente di un “cyborg elettromeccanico”. La cosa non deve stupire: se l’immaginario, per certi versi, è in grado di anticipare tematiche e atmosfere, per altri è pesantemente dipendente dallo stato dell’arte della tecnica di quel certo periodo – e negli anni Venti, Trenta e Quaranta del secolo scorso la tecnologia industriale di punta era ancora indubbiamente l’elettromeccanica: l’elettronica, e poi la microelettronica che è il fondamento materiale delle tecnologie informatiche, non si sarebbero affermate che decenni dopo. Il cyborg della fantascienza, insomma, era ancora molto parente del robot, variante novecentesca dell’automa settecentesco, corpo metallico goffo e traballante che cercava in tutti i modi dapprima di mordere la mano umana che l’aveva creato e lo nutriva, e poi (da Binder e Asimov in poi) di accreditarsi come un suo fratello artificiale, capace di emularlo non solo nelle performance operative e cognitive, ma anche nella dimensione affettiva ed emotiva, sino a rivendicare i suoi stessi diritti. Asimov apre questa strada con “L’uomo bicentenario”, Roger MacBride Allen la riprende negli anni novanta con Caliban (ed è questa tematica, più che quella dei racconti degli anni Quaranta, che è al centro del film Io Robot di Alex Proyas).

E il cyborg, invece? Come considerare questo essere mezzo umano e mezzo macchinico, che forse era stato un uomo, un tempo, ma adesso era un ibrido, cioè per definizione qualcosa di indefinibile? Il prototipo del cyborg, prima ancora che la fantascienza lo chiamasse così, è costituito dalla figura del “cervello in una scatola di metallo”: ciò che si salvava dell’uomo (il cervello) era dunque la sua parte indubbiamente razionale, la sede dei processi cognitivi; il resto del corpo – arti, pelle, ossa, viscere – poteva essere sostituito dal metallo. Il cyborg, dunque, appariva indubbiamente “umano” quanto all’intelletto, ma si dubitava della sua “umanità” intesa come empatia, come capacità di comprendere i sogni e le paure degli esseri umani rimasti tali, di soffrire e di sognare come loro. È per questo che i primi cyborg di questo tipo (il professor Jamieson dei racconti di Edmond Hamilton dei tardi anni Venti, per esempio) sono in genere scienziati pazzi e malvagi – e vendicativi nei confronti dell’umanità; una tradizione di malvagità che si ritrova anche nel cyborg più famoso di Philip K. Dick, il Palmer Eldritch dell’omonimo romanzo (Le tre stimmate di Palmer Eldritch, 1965), e influenza anche un film come il primo Terminator di James Cameron (1984), anche se questo essere artificiale non è, a rigor di logica, un vero e proprio cyborg, ma un robot umanoide perfezionatissimo: ma in qualche modo, anche qui, un aspetto assolutamente umano è l’elemento che stride con la spietata logica assassina della macchina, e alimenta la drammatica suspence della pellicola. Sempre nel filone del cyborg elettromeccanico, però, un’altra variante si fa strada a un certo punto, ed è quella della sottolineatura del contrasto lacerante fra le due metà dell’ibrido, le sue tendenze e i suoi ricordi umani da un lato, la rigida programmazione della macchina dall’altro. Il cyborg diventa così, in questa variante, una figura dolente e nostalgica, che aspira all’Eden perduto di una condizione integralmente umana ma è tragicamente consapevole dell’impossibilità di attingerla, per la discontinuità provocata dall’ingresso nel suo corpo della dimensione della macchina. È evidente che qui riecheggia la tematica del Frankenstein di Mary Shelley e delle sue trasposizioni cinematografiche degli anni Venti e Trenta: il calco è evidentissimo in uno dei primi documenti cinematografici di questa tendenza, Il colosso di New York di Eugene Lourié (1958), smaccatamente ispirato sia nell’aspetto del cyborg che nella citazione quasi letterale di alcune scene al Frankenstein di James Whale; ma l’influenza è chiara anche nel paziente epilettico nel cui cervello è stato impiantato un chip, nel romanzo Il terminale uomo di Michael Crichton (1972, trasposizione cinematografica di Mike Hodges del 1974), e nel film più famoso di questo filone, cioè Robocop (1987) di Paul Verhoeven.

#_2

Il cyborg elettromeccanico apre una strada, certo: ma la materialità e la pesantezza della tecnologia di accoppiamento con l’umano si riverbera in qualche modo sull’immaginario, e questa figura si dimostra scarsamente capace di esprimere tutte le implicazioni e le sfumature di una “artificialità” che sembra divenire sempre più immateriale. Il cyborg elettromeccanico metaforizza, estremizzandola, una condizione di artificializzazione del corpo che si avvia a essere condizione comune dell’essere umano mano a mano che il secolo XX si avvicina al suo termine (e che, presentata e “sentita” tramite l’ideologia del progresso e di una aprioristica bontà della tecnologia, non viene generalmente avvertita in tutta la sua dimensione scardinante dell’esperienza tradizionale e del rapporto fra uomo e mondo): ma sembra reticente a esprimerne il carattere davvero pervasivo nel quotidiano. Questo processo di artificializzazione, che a prima vista sembrerebbe segnare un’inedita libertà per i corpi di trasformarsi e potenziarsi senza più limiti, è invece governato da un paradosso dirompente.

Questa ebbrezza di libertà maschera e nasconde infatti una scissione tra l’autopercezione immediata del corpo come carne e la dimensione intellegibile e socializzabile del corpo come “somma di dati”, per riprendere un’espressione di Don DeLillo in Rumore Bianco (1984)1. Se è in quest’ultima che si concentra la potenza dell’uomo e il suo inarrestabile imperio sul mondo, l’esperienza tenderà sempre più a rimuovere l’immediatezza della dimensione carnale e a valorizzare invece l’insieme delle pratiche e delle operazioni che sembrano realizzare la trascendenza dell’uomo tecnologico rispetto ai processi naturali. È vero che non soltanto la riflessione filosofica, ma ben più conclusivamente la ricerca scientifica, ci mettono in guardia sull’illusorietà di una conclusione del genere. Più avanza l’indagine razionale sull’uomo, sulla sua storia evolutiva, sulle origini e gli sviluppi delle sue strutture e delle sue abilità, più risulta chiara la piena appartenenza dell’uomo all’ordine naturale. Indagata senza la maschera delle ideologie umanistiche, la cultura non appare più un fenomeno così meravigliosamente unico e separato da ogni altra caratteristica degli esseri viventi, una specie di miracolo evolutivo in fondo inspiegabile, ma si presenta come lo sviluppo – certo favorito da una duttilità e da un “opportunismo cooperativo” particolarmente marcati – di abilità e costellazioni comportamentali già presenti in altre specie animali, particolarmente quelle a noi più vicine, i primati antropomorfi. Vista in questo modo, la cultura umana resta sempre, in fondo, niente più che lo strumento basilare di sopravvivenza di una particolare specie animale, una specie che ha certo realizzato performance notevoli in termini di successo evolutivo, ma che non può per questo rivendicare alcuno statuto particolare. L’uomo non realizza alcuna trascendenza rispetto all’ordine naturale, non ha alcuna magica unicità di cui andar fiero2. Ma le indagini scientifiche non sono sufficienti a liberare l’uomo dai vari idola che lo consolano. E quindi non solo il progresso della conoscenza non riesce a scalfire nell’uomo l’illusione di potersi svincolare dalle determinanti della sua storia naturale, dall’illusione cioè di una “libertà” – per quanto solo negativa – assoluta; ma anche il sentimento di scissione e di separazione fra l’ipertrofia rappresentativa del corpo e la dimensione più immediata della sua autopercezione può essere a lungo mascherato, anestetizzato, proprio da quegli strumenti culturali che una riflessione più pacata dovrebbe indurci a considerare come delle proprietà emergenti, e non delle bacchette magiche.

La concezione neomeccanicista del corpo come somma di dati si appoggia su una crescente capacità di simulare il corpo al computer non solo con sempre maggior finezza, ma soprattutto con una efficacia operativa mai conosciuta prima. Tutto ciò ha però una conseguenza cruciale, ed è che la simulazione si autonomizza, la rappresentazione finisce per assumere una inquietante dimensione di soggettività. Il soggetto corporeo si sente potenzialmente scisso, separato fra due dimensioni che solo in prima approssimazione (e forse con una sostanziale imprecisione) possiamo identificare come “interiorità” ed “esteriorità,” perché probabilmente la conseguenza è invece che non è più possibile operare una distinzione fra queste due dimensioni. La separazione c’è, ma è più complessa: è la separazione fra l’immediatezza di un’autopercezione corporea irriflessa, che ancora oggi ci pare costituire la base di ogni pratica del corpo e di ogni riflessione sul corpo, e la dimensione intellegibile del corpo stesso, la sua standardizzazione implicita in ogni sua riduzione a “somma di dati”, il suo carattere socializzabile. È nella pratica medica che questa separazione appare più lampante, che si fa palesemente presente all’esperienza del singolo. Nell’epoca della medicina tecnologica, l’immediatezza dell’esperienza corporea del paziente è ridotta a una pura base di partenza su cui operano le tecniche di analisi (del sangue, delle urine, delle feci) e di raffigurazione dell’interno (raggi X, TAC, Risonanza Magnetica Nucleare), le uniche capaci di fornire quei dati – e le relazioni tra essi – su cui il sapere medico è in grado di ricostruire l’immagine del corpo, il sapere sul corpo, la teoria a proposito del corpo, le cure appropriate per le disfunzioni del corpo. Ma questo modello di corpo digitalizzato, partendo dalla medicina, dilaga in ogni settore dell’esperienza individuale e sociale. Anche al di fuori della medicina, nella condizione ipermoderna il corpo è sempre più questa rappresentazione autonomizzata, campo operativo di performance nella normalità e di pratiche restaurative nella malattia, e sempre meno la carne, l’insieme di relazioni fisiche e di rappresentazioni mentali costruite a partire dalla propriocezione.

Noi continuiamo a sentire il sangue che ci pulsa nelle vene, il cuore che batte, lo stomaco che si riempie e l’intestino che si svuota, continuiamo a sperimentare la levigatezza della nostra pelle, l’elasticità dei nostri muscoli e la rigidità delle nostre ossa: ma non è questa esperienza che ci dice ormai qualcosa di significativo sul nostro corpo. Il senso individuale e sociale del corpo è ormai largamente transitato nel suo modello quantitativo e digitalizzato, nelle tabelle che correlano l’età, l’altezza, le condizioni di vita e il peso forma, nei dati sul colesterolo, nei programmi di fitness o di body building che seguiamo in palestra o a casa nostra, con gli stimolatori acquistati in una televendita. L’esperienza della carne e quella del corpo modellizzato sono sempre più lontane fra loro, e fra le due è la seconda a offrirci il passaporto per la socialità, tanto che fra breve potremo fare a meno di aggiungere quell’aggettivo, “modellizzato”, al sostantivo “corpo”: l’unico corpo conoscibile e relazionabile ad altri sarà in effetti quest’ultimo.

#_3

Mentre il capitalismo, dunque, matura uno dei più dirompenti cambiamenti di pelle e di funzionamento della sua storia, e l’economia si prepara a invadere e colonizzare ogni aspetto della vita quotidiana, l’immaginario sembra ancora attardarsi pigramente nell’era elettromeccanica e fordista, nell’era in cui la macchina esprime solo ancora ripetitività e rigidità, comando disciplinare e relazioni formalizzate. Ma dalla metà degli anni Settanta comincia a delinearsi quella svolta nel modo di produzione capitalistico che sarà pienamente visibile nel corso degli anni Ottanta e nei primi Novanta: carattere linguistico della produzione, ridimensionamento o smantellamento delle grandi concentrazioni produttive, estensione del processo di valorizzazione dalla fabbrica a tutta la società, integrazione della distribuzione nella produzione (produzione flessibile o just in time), estrema flessibilità dei processi produttivi, centralità delle merci immateriali (informazione e comunicazione) rispetto a quelle materiali, che comunque incorporano sempre più entro se stesse caratteri di immaterialità e “intelligenza” (smartness). È ciò che sarà chiamato modo di produzione postfordista, o capitalismo cognitivo, o (con qualche forzatura) economia immateriale. La tecnica passa impercettibilmente dalla natura di protesi (di prolungamento ed estensione di organi e funzioni del corpo) a quella di creatrice e produttrice di mondi (di ambienti sempre più strutturati e sofisticati, sia sul piano dell’immaginario che su quello del funzionamento materiale). Il cyborg è indubbiamente la figura che più di altre si presta a esprimere questo salto della dimensione artificiale, ma deve trovare nuove articolazioni, nuovi ambiti espressivi, nuove “incarnazioni”.

Tutto ciò lo troveremo per la prima volta in un film del 1982 di uno dei registi più eccentrici ma più espressivi e rappresentativi del nuovo immaginario, un visionario in cui il postmoderno non bamboleggia con le citazioni compiaciute e col cinismo regressivo, ma si fa discorso robusto e sottile sulla nuova condizione umana: lo troveremo in Videodrome di David Cronenberg. In questo film è la televisione (già profeticamente ibridata con le realtà virtuali, cioè con qualcosa che all’epoca non esisteva ancora industrialmente ma che cominciava a circolare nell’immaginario), è la televisione, dicevamo, a rappresentare quella dimensione dell’artificiale in cui il corpo si perde, non ha più parametri autonomi e propriocettivi per definire il proprio posto nel mondo, e al contrario prolifera, anche dal punto di vista materiale, all’interno dell’universo mediatico. La videocassetta inserita nella fessura dello stomaco di Max Renn (il protagonista del film), la pistola saldata alla sua mano che egli estrae dall’interno del suo corpo, sono due immagini indimenticabili che illustrano in modo persuasivo la tesi espressa nel film dal professor O’Blivion, che “la televisione è la realtà, e la realtà è meno della televisione.” Con Videodrome nasce la figura del “cyborg mediatico,” nuovo ibrido in cui la componente artificiale è appunto immateriale e mediatica, ma è capace di produrre effetti materiali di ogni tipo, in primo luogo sul corpo che fa l’esperienza di quel medium, sino a trasformarlo in “nuova carne.” Cronenberg apre la strada al cyberpunk, e quattro anni dopoVideodrome sarà nel primo romanzo di William Gibson, Neuromante (1984), che troveremo la saldatura fra cyborg elettromeccanico e cyborg mediatico, rappresentato il primo dalla “street samurai” Molly, il secondo dal “cyberspace cowboy” Case. Il medium attraverso cui ed entro cui si produce il cyborg, qui non è più la televisione, ma il ciberspazio del computer, in cui Case è in grado di navigare con un corpo virtuale adatto a questo nuovo mondo geometrico di dati e di software, mentre il corpo fisico, che serve solo a instaurare la connessione neurale con il computer, giace riverso e inanimato davanti allo schermo. Ma per agire nel mondo fisico Case ha bisogno del corpo potenziato di Molly, dei suoi occhiali a specchio impiantati nelle orbite che le danno una visione artificiale, delle sue mortali lame retrattili pronte a scattare da sotto le sue unghie. Da questo momento, i cyborg elettromeccanici e quelli mediatici possono non solo convivere ma collaborare. Ancora una volta, certo, è la modalità avventurosa e apparentemente disimpegnata della fantascienza più “classica” che ci accompagna in questa esplorazione delle nuove possibilità del nostro corpo, del nostro rapporto sempre più accelerato e mutevole con la tecnologia, della rete di nuove servitù e delle inedite possibilità di liberazione che le costellazioni produttive e tecnologiche dell’oggi ci offrono. Si tratta di una guida di cui forse facciamo bene a diffidare, per il troppo che ci dice e il troppo che ci tace. Ma da quelle pagine, da quelle immagini animate sullo schermo, possiamo imparare, se ci aiuta un atteggiamento disincantato ma non cinico, qualche elemento di quella guerriglia mediatica e comunicativa che sola ci consente di sottrarci alla presa di una realtà costruita a nostra insaputa e (possiamo fondatamente sospettare) contro di noi.

—Note:

1 “Gladney, J.A.K. Io inserisco nome, sostanza, tempo di esposizione e poi digito il suo curriculum computerizzato. I suoi dati genetici, quelli personali, quelli sanitari, quelli psicologici, eventuali schedature di polizia e ospedale. E mi tornano indietro degli asterischi intermittenti. Non vuol dire che stia per succedere qualcosa a lei come tale, almeno non oggi o domani. Vuol solamente dire che lei è la somma totale dei suoi dati. Non si sfugge.” (Rumore bianco, Einaudi, Torino 1999, cap. 21, p. 171).

2 Cfr. Roberto Marchesini, Post-human. Verso nuovi modelli di esistenza, Bollati Boringhieri, Torino 2002.

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