…una breve Ipo-Stasi del Comico

Stultifera Navis

La commedia è, come dissi, imitazione di persone più volgari dell’ordinario; non però volgari di qualsivoglia specie di bruttezza, [o fisica o morale], bensì [di quella sola specie che è il ridicolo: perché] il ridicolo è qualche cosa come di sbagliato e di deforme, senza essere però cagione di dolore e di danno. Così, per esempio, tanto per non uscire dall’argomento che trattiamo, la maschera comica: la quale è qualche cosa di brutto come di stravolto, ma senza dolore.” (Aristotele, Poetica, 5,1449b)

Parodia dell’ordine, debolezza ed insipidità della carne, sollazzo del contadino, fenomeno popolare più umano dell’umano, difesa per i semplici e mistero dissacrato della plebe; il Riso, il Comico, liberatorio ed eversivo, è stato temuto dalla Chiesa per secoli per la sua potenza di violare la regola, di rovesciare i codici mostrando la finzione del reale, al punto di concedere il solo rito del Carnevale come unica festa nella quale poteva essere derisa l’immagine del Diavolo e capovolta l’immagine di Dio. Il Carnevale, la violazione rituale dei precetti, doveva avvenire solo una volta all’anno perché la legge si impone con  la Paura, il cui nome era, ed è ancora per certi versi, il nome di Dio.

Fenomeno assolutamente umano, per Bergson il comico non può darsi in un ambito che non sia strettamente legato all’uomo. Un paesaggio non sarà mai comico, mentre ciò che può essere comico in un animale è il balenare di tratti tipicamente umani.  Il comico è anche l’insensibilità nei confronti dell’umano, una riduzione dell’empatia, essendo l’emozione il più grande nemico del comico. Forza dinamica, mutevole, dotata di una sua storicità, il comico e il riso sono sempre espressione di un gruppo sociale. Ride del comico, di “quel comico”, una determinata società, in un determinato momento storico. Il riso ha sempre bisogno di un’intesa e rinsalda un legame sociale a qualsiasi scala lo si osservi e svolge una funzione correttiva. Secondo il filosofo francese: tutte le forme di irrigidimento della vita sociale che non possono essere sanzionate dalla legge morale, il riso essendo un adattamento costante alle norme, ai discorsi, ed ai comportamenti, i quali non si lasciano organizzare facilmente in modalità rigide ed automatiche:

Ciò che la vita e la società esigono da ciascuno di noi, è un’attenzione costantemente sveglia, che discerna i contorni della situazione presente, e anche una certa elasticità del corpo e dello spirito che ci metta in grado di adattarci ad essa. Tensione ed elasticità: ecco due forze complementari l’una all’altra che la vita mette in ballo. Ne è privo il corpo? si hanno gli accidenti di ogni genere, le infermità, la malattia. Ne è privo lo spirito? Si hanno tutti i gradi della povertà psicologica, tutte le varietà della follia. Ne è privo il carattere? si hanno i profondi inadattamenti alla vita sociale, sorgenti di miseria, a volte occasioni di delitto (Henri Bergson, Il riso, pag. 47)

E’ la figura del distratto, l’interruzione imprevista di un automatismo laddove ci si attende agilità e viva flessibilità, oppure la riproduzione di una rigidità meccanica, che Bergson individua come cause dell’effetto comico. Tanto più naturale è la causa, tanto più forte è l’effetto comico. Si ride della distrazione, come un gesto sociale che richiama all’attenzione, tiene deste le attività d’ordine che rischierebbero di isolarsi e di addormentarsi. Rientra così nel campo delle funzioni normative (aspirando ad esse, anche immoralmente), perseguendo inconsciamente un perfezionamento della vita sociale ed individuale, richiedendo la più ampia socievolezza possibile, una sintonia, in una zona neutra della vita sociale in cui l’uomo si offre come spettacolo all’uomo.

Il Comico è l’automa irrigidito, mentre il Riso è la correzione, l’automa purificato, connesso al “macchinario” produttivo di senso, autentico ideale soggettivo. Il “fuori”, istanza della forza attiva, che si impadronisce del corpo piegandosi e scavando un Sè nell’uomo, attua la prescrizione della possibilità di scelta, della vocazione all’automatismo, attraverso la funzione normativa del Riso…a meno che non si parli del riso-schizo del folle.

Osteggiato dai dispositivi del potere, in quanto espressione del rifiuto degli schemi comportamentali, dell’automatismo normativo delle leggi morali; il Riso-Schizo del comico, del folle, è in realtà Antiproduzione: passa da un codice all’altro, libera la “gioia rivoluzionaria del Desiderio”.

Chiamiamo umorismo non più il movimento che sale dalla legge verso un più alto principio, ma il movimento che discende dalla legge verso le sue conseguenze. Tutti conosciamo i modi di raggirare la legge per eccesso di zelo: è mediante la sua scrupolosa applicazione che si tende a mostrarne l’assurdità, e a suscitare precisamente quel disordine che si presumeva dovesse impedire o scongiurare. Si prende la legge in parola, alla lettera; non si contesta il suo carattere ultimo o primo; si fa come se, in virtù di questo carattere, la legge riservasse a sé i piaceri che ci vieta. (Gilles Deleuze, Il Freddo ed il Crudele, pag.95-96)

Per Deleuze, che in Differenza e Ripetizione attribuisce a ironia (arte dei principi e del ritorno e rovesciamento dei principi) e humour (arte delle conseguenze delle discese, delle sospensioni e delle cadute) il compito del ribaltamento della legge morale – trasgressione, eccezione, esibizione della singolarità contro i particolari sottomessi alla legge -, il comico fa parte del processo di rovesciamento del platonismo e della forma superiore perfetta espressa nelle idee, del capovolgimento del Bene e del Male. Il concetto è efficacemente espresso nell’esempio dell’umorismo del masochista, per cui la stessa legge che impedisce di realizzare un desiderio, sotto pena di una conseguente punizione, diventa una legge che pone la punizione all’inizio e ordina di conseguenza di soddisfare il desiderio. L’umorismo sostituisce la significazione (l’Idea), rompendo la somiglianza della falsa dualità platonica tra essenza ed esempio.

Allo stesso modo dello Zen, i cui koan dimostrano l’assurdità delle significazioni e mostrano il non senso delle designazioni, in cui l’evento stesso è l’identità della forma del vuoto, non l’oggetto com’è designato ma come è espresso o esprimibile, mai presente. La negazione non esprime più nulla di negativo ma libera solo l’esprimibile puro. Il vuoto (Wu) è il luogo del senso o dell’evento che si compongono con il proprio non senso, là dove non ha più luogo che il luogo. Il vuoto è un elemento paradossale, un non senso di superficie, il punto aleatorio sempre spostato da cui scaturisce l’evento come senso. (Gilles Deleuze, Logica del senso, pag. 122-127)

Nonostante io reciti i mantra non riesco ad allontanare i pensieri durante la meditazione.” “Il mantra funziona come una spazzola per i pensieri. Prova ad immaginare una spazzola che, con lo stesso movimento ripetuto incessantemente, svuota e pulisce la tua mente. Vedrai, non immagini cosa si possa ottenere con queste tecniche di visualizzazione” Il monaco mise a frutto il consiglio del maestro e raggiunse l’illuminazione, cosa di cui tutti si resero subito conto. Infatti il suo cranio rasato rifletteva la luce ed abbagliava gli altri monaci da tanto era lucido. (Koan Zen del XIII secolo)

il comico è iscritto nel registro di produzione della realtà, nel corpo pieno del “socius”, fin dalla macchina sociale dell’epoca classica, fondata sull’alleanza e sulla genealogia, ove l’essenziale è marcare ed essere marcati e suddivisi su una terra indivisibile: il Desiderio, “molla di ogni divenire”, si oppone così alla follia dominante della ragione:  

“Il bisogno come pratica del vuoto non ha altro senso: andare a cercare, a catturare, a parassitare le sintesi passive là ove stanno. Abbiamo un bel dire: non siamo erba, è un pezzo che abbiamo perduto le sintesi clorofilliane, bisogna pur mangiare…Il desiderio diventa allora questa abbietta paura di mancare. Ma appunto questa frase, non sono i poveri o i defraudati a pronunciarla. Loro, al contrario, sanno che son vicini all’erba, e che il desiderio ha “bisogno” di poche cose, non le cose che si lasciano loro, ma le cose stesse di cui non si cessa che spossessarli, e che non costituivano una mancanza nell’intimo del soggetto, ma piuttosto la oggettività dell’uomo, l’essere oggettivo dell’uomo per cui desiderare è produrre, produrre in realtà. Il reale non è impossibile, nel reale, anzi, tutto è possibile.” (G.Deleuze-F.Guattari, “L’Anti.Edipo”, pag. 30)

Il Comico è innanzitutto letterale, nel senso che “prende alla lettera”, che “va preso alla lettera”, cioè che basa il suo effetto sull’indistinzione dei piani e dei livelli; è quindi schizo, nel senso che non distingue tra parole e cose, tra reale ed irreale.

Il soggetto del comico

Per Bachtin, lo spazio-tempo della vita raffigurata (definito “cronotopo”) nell’epoca classica, non era tanto importante quanto il cronotopo reale esterno, ovvero lo spazio-tempo reale nel quale si realizzava la raffigurazione della propria o della altrui vita come atto politico-civile di glorificazione e rendiconto pubblico. Il cronotopo reale è la piazza (agora), dove prendeva forma la coscienza autobiografica (e biografica) dell’uomo e della sua vita.

(…) l’uomo è un essere socievole molto più di ogni ape e di ogni capo d’armento. Perché la natura, come diciamo, non fa niente senza scopo e l’uomo, solo tra gli animali, ha la parola: la voce indica quel che è doloroso e gioioso e pertanto l’hanno anche gli altri animali (e, in effetti, fin qui giunge la loro natura, di avere la sensazione di quanto è doloroso e gioioso, e di indicarselo a vicenda), ma la parola è fatta per esprimere ciò che è giovevole e ciò che è nocivo e, di conseguenza, il giusto e l’ingiusto: questo è, infatti, proprio dell’uomo rispetto agli animali, di avere, egli solo, la percezione del bene e del male, del giusto e dell’ingiusto e degli altri valori: il possesso comune di questi costituisce la famiglia e lo stato.” (Aristotele, Politica, I, 2, 1253a)

La piazza dell’antichità è lo Stato stesso, con tutti i suoi organi: tribunale supremo, scienza, arte, e popolo; con la rappresentazione e incarnazione di tutte le istituzioni: dallo Stato alla “verità ufficiale”; che occupavano uno spazio-tempo reale, nel quale l’uomo, aperto ad ogni direzione, era tutto proiettato all’esterno. Niente riguarda solo lui, l’io, nella piazza pubblica greca. L’io “per sé”, l’uomo interiore, non esisteva e tutto era personale ed allo stesso tempo politico. L’uomo greco della città classica è come i personaggi della letteratura omerica: immerso in una realtà visiva e sonora, impulsivo, brusco e rumoroso, che non riesce a trattenere le emozioni, fino alle lacrime, Anche il soggetto platonico non presupponeva un atteggiamento particolare verso sé stessi, ma si basava sul dialogo, nella conversazione con l’altro da sé, senza confini e sfumature. L’uomo platonico, secondo Bachtin,  è  visibile ed udibile, non ha sfere mute ed invisibili dalla realtà, ciò che conta è ciò che proietta all’esterno di sé, con la parola e con il corpo.

Con il modificarsi dell’organizzazione della vita urbana,  l’integrità dell’uomo pubblico incominciò a disintegrarsi, dando vita al principio del comportamento razionale contenuto nella nozione del gnothi seauton (il celebre “conosci te stesso” socratico), nozione che Cartesio, secoli dopo, nelle Meditazioni, pose alla base della nascita del soggetto. Per Foucault, è invece l’atteggiamento spirituale che apparve agli albori del cristianesimo, a differenza di quello filosofico, che fa iniziare l’età moderna della “storia della verità”, che comincia a partire dal momento in cui ciò che consente di avere accesso alla verità diventa la conoscenza stessa; postulando la necessità che il soggetto si modifichi e si trasformi, cambi posizione, divenga altro da sé, per avere accesso alla Verità; la verità veniva posta nella condizione della ricerca diventando però qualcosa che, allo stesso tempo, realizza sia il soggetto stesso,  sia qualcosa che trasfigura il soggetto.

La mistica e la spiritualità daranno in seguito vita alla forma autobiografica della letteratura classica, all’apparizione del soggetto silenzioso, alla base delle modificazioni delle forme pubblico-retoriche esistenti all’epoca, nella quale inizierà ad emergere l’autocoscienza, con la rivelazione delle sfere private della propria vita, dando  espressione  anche alle forme retorico-intimistiche delle “lettere agli amici” (Cicerone, Attico), alla raffigurazione ironico-satirica o umoristica di sé e della propria vita, nelle satire e nelle diatribe. Le forme plastiche e letterarie che verranno poi assunte a partire dal XV secolo, quando la follia passa dallo statuto di vizio o peccato e inizia il percorso per la sua iscrizione nel registro del sapere, giuridico e medico.

E’ alla fine del Medioevo che iniziò a prendere prendere forma la Follia, la quale assunse un’ampiezza considerevole, nella forma di una contagiosa irragionevolezza, che andava denunciata, criticata ed accolta nell’universo del discorso. La follia diventò un riflesso dell’uomo, una rifrazione della sua presunzione, ed è in questa adesione all’immagine riflessa di se stesso che l’uomo classico farà diventare la follia un miraggio, una delle forme stesse della ragione. E’ un’epoca “ospitale” nei confronti dei folli che durerà fino al XVII secolo, quando sorgerà l’esigenza dell’internamento, con l’avvento dello Stato moderno, al termine della costruzione di una meccanica del potere di tipo repressiva, fondata sui rituali discorsivi e sui dispositivi basati sulla medicalizzazione del soggetto “deviante” che ridurrà al silenzio le voci dei “Folli”.

Nei “dispositivi concreti” analizzati da Foucault le regole, i riti, e istituzioni che vengono imposti agli individui da un potere esterno, interiorizzati nei sistemi delle credenze; gli oggetti visibili, gli enunciati formulabili, le forze in atto, i soggetti in posizione; sono come vettori o tensori, mentre il Sapere, il Potere e la Soggettività, le tre grandi istanze della ricerca foucaultiana, non hanno contorni definiti ma costituiscono delle catene di variabili. La storicità dei dispositivi, se c’è, per Deleuze (si veda: Che cos’è un dispositivo, in Due regimi folli ed altri scritti, pag. 280) è invece quella dei regimi di luce, che illuminano gli “oggetti” preesistenti, ma anche un regime di enunciato, rinviando a linee di enunciazione sulle quali si distribuiscono le posizioni differenziali degli elementi. Né oggetti, né soggetti, ma regimi che bisogna definire per il visibile e l’enunciabile. Un dispositivo quindi è la dimensione del potere, e il potere è la terza dimensione dello spazio, interna al dispositivo, variabile con il dispositivo. La Techne Retorica, l’arte del discorso,“la  facoltà di scoprire il possibile mezzo di persuasione riguardo a ciascun soggetto” (Aristotele, Retorica, I, 2, 1355b) sarà lo strumento operativo delle formazioni discorsive.

Il furfante, il buffone e lo sciocco

Le tre sfere della cultura umana – la scienza, l’arte e la vita- acquistano unità solo nella persona che le incorpora nella sua unità. Ma questo legame può divenire meccanico, esterno. (…) Quando l’uomo è nell’arte non è nella vita, e viceversa. Non c’è tra di esse unità e reciproca compenetrazione interiore nell’unità della persona. Che cosa invece garantisce il legame interno degli elementi della personalità? Solo l’unità della responsabilità. Di ciò che ho vissuto e compreso nell’arte, io devo rispondere con la mia vita, perché tutto ciò che è stato vissuto e compreso non rimanga in essa inattivo.” (Michail Bachtin, Arte e Responsabilità)

E’ nelle piazze delle città europee  che, tra il XIII ed il XV secolo nasce l’arte teatrale; tra i mercati, i baracconi e le bettole; mentre lo Stato ufficiale, le scienze e le arti ufficiali si trovano nei palazzi del potere. Nell’alto medioevo si svilupparono forme letterarie folcloriche e semifolcloriche minori, di carattere satirico e parodistico, una vera e propria letteratura che aveva come protagonisti personaggi dei bassi ceti sociali, che si esprimevano in un linguaggio pantagruelico, in cui si mettevano in evidenza tre figure: il furfante, il buffone e lo sciocco.

Questi, per Bachtin

…creano intorno a sè particolari piccoli mondi, particolari cronotopi. (…) Queste figure portano nella letteratura prima di tutto un legame molto importante con il teatro e le maschere teatrali da piazza e sono legate ad un settore molto importante della piazza popolare; in secondo luogo la loro esistenza ha un significato non diretto ed immediato, ma metaforico: il loro stesso aspetto e tutto ciò che essi fanno e dicono, ha un significato non diretto ed immediato, ma metaforico, a volte inverso, e non li può intendere alla lettera in quanto non sono ciò che sembrano; in terzo luogo, la loro esistenza è il riflesso di un’altra, e non si tratta di un riflesso diretto. Essi sono attori della vita, la loro esistenza coincide con il loro ruolo, e fuori da questo ruolo essi non esistono.” A  loro, al furfante, al buffone ed allo sciocco “sono intrinseci una peculiarità ed un diritto: essere estranei in questo mondo. Essi infatti non solidarizzano con alcuna condizione di vita di questo mondo, da nessuna di esse sono soddisfatti e di tutte vedono il rovescio e la menzogna. Essi possono quindi servirsi di qualsiasi condizione di vita soltanto come di una maschera. Il furfante ha ancora dei fili che lo legano alla realtà; il buffone e lo sciocco sono “lontani dalle cose di questo mondo” e perciò godono di particolari diritti e privilegi. Queste figure ridono senza oggetto di riso. Il loro riso ha carattere pubblico, da piazza popolare. Essi ristabiliscono l’aspetto pubblico dell’immagine umana…”(Michail Bachtin, Estetica e Romanzo, pag. 306)

Un’immagine umana che restituisce alla ragione il suo trionfo, persino nelle sue sconfitte apparenti, essendo la follia la sua forza viva e segreta.

Mimesis

“L’unica verità è imparare a liberarci dalla passione insana per la verità.” (Umberto Eco, Il nome della Rosa)

Perduto, mai scritto, oppure distrutto; il secondo libro della Poetica di Aristotele avrebbe dovuto trattare del Comico,  ovvero del Riso eletto ad Arte. Ciò che conosciamo dell’idea del Comico del Filosofo Stagirita lo si può evincere da alcune parti del libro primo.

Possiamo apprendere quindi che, per Aristotele, le Arti del Tragico e del Comico differiscono tra loro principalmente nell’azione mimetica:

…siccome gli imitatori imitano persone che agisco no, e queste persone non possono essere altrimenti che o nobili o ignobili – perché i due unici criteri su cui si fonda la diversità dei caratteri possiamo pur dire che siano  sempre questi, e tutti gli uomini differiscono nel carattere in quanto sono virtuosi o non virtuosi – [costoro dunque imiteranno] o uomini migliori di noi o peggio di noi o come noi. (Aristotele, Poetica, 2, 1448a)

La differenza tra tragedia e commedia starebbe, per Aristotele, nel fatto che la prima tende a rappresentare personaggi peggiori, l’altra “migliori degli uomini di oggi”.

Tre sono le differenze che distinguono l’arte della Mimesis, cioè i Mezzi, gli Oggetti, ed i Modi. Per Aristotele, il teatro di Sofocle ed Artistofane, in quanto imitano personaggi che agiscono, è la stessa arte, ed è per questo che le loro opere vengono chiamate “drammi” (cioè “azioni”). La commedia  ha origine democratica. Nella sua stessa etimologia infatti, i Dori, che sostenevano essere gli inventori di quest’arte, chiamavano κῶμαι (komai)  i villaggi, mentre il termine per gli atenieni era δῆμοι (demoi); così gli attori comici venivano chiamati con un termine la cui etimologia indicava sia “far baldoria” che “andare di villaggio in villaggio”, perché la loro presenza in città non era tollerata.

La tragedia, prosegue Aristotele, inizialmente fu rudimentale improvvisazione ed aveva origine nei cantori di Ditirambo. La commedia dai cantori dei “canti fallici”, ancora in uso presso diverse città ai tempi di Aristotele, era legata al culto di Dioniso, dopo un canto dedicato alla divinità proseguiva con lo sbeffeggiamento di chiunque si trovasse lungo il percorso del komos, il corteo festoso che dava vita a questo tipo di evento.

L’evoluzione della tragedia passò prima per Eschilo, che portò da uno a due il numero degli attori, diminuì l’importanza del Coro e fece del dialogo la parte principale; poi per Sofocle, che portò a tre il numero degli attori, aggiungendo la decorazione della scena. L’abbandono di ogni elemento satiresco, il distacco dalle fiabe brevi e dallo stile giocoso, precedettero l’abbandono dell’esametro e  l’introduzione del Giambo, più vicino al linguaggio parlato.

Il libro primo della Poetica ci dà una definizione precisa dell’essenza della Tragedia, per Aristotele,

“…mimesi di un’azione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie specie di abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle parti diverse; in forma drammatica e non narrativa; la quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo di siffatte passioni. Dico linguaggio abbellito quello che ha ritmo, armonia e canto; e dico di varie specie di abbellimenti ma ognuno a suo luogo, in quanto che in alcune parti è adoperato esclusivamente il verso, in altre invece c’è anche il canto” (Ndr: la definizione prosegue poi con un passaggio contestato nelle traduzioni, a causa di una corruzione dei testi tramandati fino ad oggi sia nelle versioni greche che arabe) “La tragedia non è mimesi di uomini, bensì di azione e di vita, che è come dire di felicità (…) e il fine stesso [della vita, cioè la felicità] è una specie di azione, non una qualità. Ora gli uomini sono di questa o di quella qualità se considerati rispetto al carattere, ma rispetto alle azioni sono felici o infelici”. (Aristotele, Poetica, 6, 17, 1450a)

Parla la Follia

Qualunque cosa dicano di me comunemente i mortali – non ignoro, infatti, quanto la follia sia portata per bocca anche dai più folli – tuttavia, ecco qui la prova decisiva che io, io sola, dico, ho il dono di rallegrare gli dei e gli uomini. Non appena mi sono presentata per parlare a questa affollatissima assemblea, di colpo tutti i volti si sono illuminati di non so quale insolita ilarità; d’improvviso le vostre fronti si sono spianate, e mi avete applaudito con una risata così lieta e amichevole che tutti voi qui presenti, da qualunque parte mi volga, mi sembrate ebbri del nettare misto e nepente degli dei d’Omero(…)Appena mi avete visto avete cambiato subito faccia, come di solito avviene quando il primo sole mostra alla terra il suo aureo splendore (…) Così col mio solo presentarmi sono riuscita a ottenere subito quello che oratori, peraltro insigni, ottengono a stento con lunga e lungamente meditata orazione.” (Erasmo Da Rotterdam, Elogio della Follia, I)

L’Encomium Moriae (Elogio della Follia), scritto da Erasmo da Rotterdam di ritorno da un suo viaggio in Italia agli inizi del 1500, in cui l’autore rifiutò un importante incarico religioso, è in realtà una epistola privata dedicata al suo amico Thomas More. Disgustato dal malcostume e dalla corruzione di cui era venuto a conoscenza a Roma, il testo, redatto in latino, è una denuncia dei falsi valori, un invito alla ricerca del volto autentico dietro la maschera e rappresenta la presa di coscienza della follia come elemento essenziale dell’uomo magnificata nella sua saggezza ed assenza di doppiezza “da me è lontano ogni trucco; non simulo in volto una cosa mentre ne ho un’altra nel cuore” (cap.V), un inno vitale al divertimento, alla gioia, al bere. Il testo, pubblicato dagli amici di Erasmo da Rotterdam, fu forse apprezzato, nel suo tempo, più nel campo della retorica che per la dottrina filosofica o religiosa, e non fu affatto osteggiato dalle gerarchie ecclesiastiche, anzi ebbe anche un encomio da papa Leone X.

La follia di cui si parla nell’Elogio della Follia, non è affatto l’oggetto che appare agli inizi della Rinascimento, con la Stultifera Navis, lo strano battello ubriaco che navigava i fiumi della Renania ed i canali fiamminghi, trasportando i folli da una città all’altra, perché le città del nord della Germania li mettevano al bando, attuando le prime forme di esclusione dei “pazzi”, seguite successivamente dall’internamento, in Francia, nel periodo di Luigi XIV.

Non è necessario essere folli per conoscere la verità” (Cartesio)

Nella Storia della Follia dall’età classica, Foucault, all’inizio del II° capitolo, riprende un brano di Cartesio nel quale incontra la follia accanto al sogno ed a tutte le forme d’errore,

Come potrei negare che queste mani e questo corpo mi appartengono, se non forse paragonandomi a certi insensati il cui cervello è talmente confuso e offuscato dai neri vapori della bile che essi affermano costantemente di essere dei re mentre sono poverissimi, di essere vestiti di porpora e d’oro mentre sono tutti nudi, o s’immaginano di essere delle brocche o di avere un copro di vetro?(M.Foucault, Storia della Follia, pag 51).

Questa citazione, fu all’origine di una violenta polemica  sulla corretta interpretazione delle Meditazioni di Cartesio  con Derrida che arrivò ad accusare Foucault di aver scritto un testo sulla follia senza parlarne mai: Foucault, che rispose alla polemica con un nuovo capitolo del testo, scritto contro Derrida, spiegò poi  “il sogno e la follia non possedevano, nello sviluppo del dubbio cartesiano, né lo stesso statuto, né lo stesso ruolo: il sogno permette di dubitare di questo luogo in cui io sono, di questo foglio che vedo, di questa mano che tendo; giacchè ‘io, che penso, non posso essere folle’.” (M. Foucault, Storia della Follia, pag. 485), il significato da attribuire a quel passaggio, secondo lui, era che “la decisione di pensare al sogno non ha solo la conseguenza di fare del sonno e della veglia un tema di riflessione.”

Pensare al sogno comporta la percezione dei limiti del sonno e della veglia, perché “il sogno confonde il soggetto che pensa ad esso”. L’esempio del sogno indicava, a parere di Foucault – che come Cartesio era attento alle definizioni giuridiche e mediche e rifiutava il concetto di “verità delle idee”-, il passaggio da un cattivo ad un buono strumento del dubbio, che qualifica la caratteristica del soggetto, sull’esempio dell’insano che immagina di essere re o brocca: “posso io dubitare del mio proprio corpo? Posso dubitare della mia attività?”.  E’ invece l’insieme degli enunciati che sono prodotti in ogni tempo  ed in ogni luogo, come altrettanti avvenimenti discorsivi, che portano sul nesso tra coscienza critica ed esperienza tragica, caratteristica del Rinascimento, che mutava radicalmente la concezione comune dell’uomo, proprio perché ogni uomo savio scopriva la follia, svelando quanto il sapiens era insipiens, facendo emergere così nel suo significato più profondo il tema dell’ambiguità umana.

Anche Spinoza, nella terza parte dell’Etica, interrogandosi sulla natura e l’origine degli affetti (in latino affectus, termine che per Spinoza indica anche Passione), e del potere della Mente su di essi – azioni e desideri umani trattati da Spinoza come linee, superfici e corpi -, polemizzando principalmente con Cartesio, il quale riteneva che la Mente avesse un potere assoluto sulle azioni e che potesse così dominarle, critica tutti i filosofi che hanno trattato degli affetti e del modo di vivere degli uomini come se l’uomo sconvolgesse l’ordine della natura, anziché seguirla.

Io voglio tornare a coloro che preferiscono detestare e irridere gli affetti e le azioni degli uomini piuttosto che comprendere. (…) Nella natura nulla accade che possa essere attribuito a un suo vizio; infatti la natura è sempre la stessa e la sua virtù e potenza di agire è ovunque una sola e medesima, ossia le leggi e le norme della natura, secondo le quali ogni cosa accade e da una forma si muta in un’altra, sono ovunque e sempre le medesime, e perciò anche il modo di intendere la natura di tutte le cose, quali che siano, deve essere uno e medesimo, ossia in base alle leggi e alle norme universali della natura. Quindi gli affetti dell’Odio, dell’Ira, dell’Invidia, ecc. in sé considerati, derivano dalle stesse necessità e virtù della natura, come le altre singole cose(…)” (Spinoza, Etica, III, pref.)

Per il filosofo olandese  tutti gli esseri perseverano nell’essere, nei limiti della quantità di essere loro posseduta, pertanto il folle è indistinguibile dal razionale. Entrambi realizzano o effettuano per quanto è loro possibile la stessa potenza (o volontà di potenza), la differenza dipende solo dal punto di vista .

Naturalmente, da un altro punto di vista, determinato dagli affetti che realizzano la potenza, essere razionali è meglio che essere folli, Sono gli affetti quindi che permettono di distinguere il folle dal razionale.  La definizione di “causa di sé” (causa sui), con cui Spinoza inizia l’Etica,  archetipo di ogni causalità, si oppone alla causalità efficiente,  in cui l’effetto è distinto dalla causa:

Causa adeguata” è infatti quella causa il cui effetto può essere percepito in modo chiaro e distinto per mezzo di essa stessa, mentre inadeguata è la causa che il cui effetto non può essere inteso solo attraverso di essa. Gli individui agiscono quando “in noi o fuori di noi accade qualcosa di cui siamo causa adeguata, cioè quando dalla nostra natura, in noi o fuori di noi, deriva qualcosa che per mezzo di essa sola può essere capito in modo chiaro e distinto. Al contrario dico che patiamo quando in noi accade qualcosa, o quando dalla nostra natura deriva qualcosa di cui noi siamo soltanto una causa parziale. (Spinoza, Etica, III, def.)

Ciò che è cattivo, ciò che è Male, ciò che provoca Tristezza, è in proporzione di ciò che limita la potenza di agire, di conseguenza ciò che è buono all’aumento di questa facoltà è buono e provoca Gioia, Letizia. Tutto ciò che provoca Tristezza, per Spinoza, serve alla Tirannia. Di conseguenza, la Gioia, la Letizia, il Riso, serve alla causa della libertà.

Licenza Creative Commons

Quest’ opera è distribuita con licenza Creative Commons Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 3.0 Italia.

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: