Note su Fantastico e Metafisica. Il labirinto di Jorge Luis Borges

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Nelle pagine conclusive del suo celebre saggio, La Letteratura Fantastica, Tzvetan Todorov riassume lo statuto paradossale della letteratura nella sintesi tra il verbale ed il transverbale, tra il reale e l’irreale che essa richiama. La letteratura non è un ricalco della realtà, le parole non sono etichette incollate a delle cose che esistono in quanto tali, indipendentemente da esse. Affinchè la scrittura sia possibile, bisogna partire dalla morte di ciò di cui parla, ma questa morte la rende a sua volta impossibile giacchè non c’è più che scriverne. La letteratura pertanto non può diventare possibile che in quanto si renda impossibile.

…o ciò che si dice è lì, presente, e allora non vi è posto per la letteratura, oppure si fa posto alla letteratura, e in tal caso non c’è più niente da dire. Come scrive Blanchot: “Se il linguaggio, ed in particolare il linguaggio letterario, già in anticipo non si slanciasse verso la propria morte, esso non sarebbe possibile, giacchè la sua condizione, e il suo fondamento, è questo movimento verso la sua impossibilità.” L’operazione che consiste nel conciliare il possibile e l’impossibile può fornire la sua definizione alla stessa parola “impossibile”. Eppure la letteratura è. Ed è questo il suo più gran paradosso. (T. Todorov, La letteratura fantastica, pag. 178-179)

L’espressione “letteratura fantastica” si riferisce, secondo Todorov, ad un genere letterario in cui il reale e l’immaginario provocano l’esitazione del lettore attraverso degli avvenimenti “strani”. Finzione e senso letterale sono condizioni essenziali per l’esistenza del fantastico, il quale è un sistema all’interno di un testo letterario, con relazioni necessarie e non arbitrarie con le parti costitutive del testo. Se il linguaggio letterario è un linguaggio convenzionale in cui la prova della verità è impossibile, con il Fantastico non si ha una sicurezza totale, allo stesso tempo però non si dubita di tutto ciò che occupa lo spazio del testo, il quale non propone una soluzione o una risoluzione del problema dello “strano” (o dello straniamento), ma sviluppa le possibilità della speculazione metafisica.

Maniera fra le tante per rimandare la propria immagine, il microcosmo che alberga nell’essere, il mondo, l’intera natura; anche per Borges l’incanto del Fantastico risiede nel fatto che la letteratura fantastica non è un’invenzione arbitraria. Metafisica e letteratura fantastica, secondo Borges, convivono sotto la stessa categoria letteraria, fanno parte dello stesso ramo letterario, entrambe hanno bisogno del nostro timore e della nostra esitazione tra reale ed illusorio, in entrambe il mondo fisico e spirituale si compenetrano.

Le mescolanze del romanzo fantastico sono fatte di simboli nostri, della nostra vita, come nella metafisica, anch’essa strana come la letteratura fantastica. Secondo l’idea platonica, ad esempio, esiste un riflesso di ogni uomo nel cielo, mentre per Berkeley tutta la nostra vita è un sogno e le uniche cose che esistono sono le apparenze. Nel panteismo di Spinoza, ed in altre filosofie, sorge così la terribile domanda che non è meramente letteraria: “L’Universo, la nostra vita, appartiene al genere reale o al genere fantastico?” (in J.L.Borges, La Literatura Fantastica, Escuela Camillo y Adriano Olivetti, 1967)

E’ questa, se si vuole, seguendo il ragionamento di Cesare Milanese nella postfazione agli Scritti Letterari di Michel Foucault, una conseguenza di quel tentativo di ricostruzione compiuto dall’umanità dopo la distruzione della biblioteca di Alessandria, ovvero dopo la perdita della grecità, della perdita della capacità di un pensiero dotato di visione ed in grado di suscitare il fantastico dal proprio cuore, di un soggetto parlante che è lo stesso di cui si parla. La parentela della scrittura con la morte, nel racconto e nell’epopea dei greci, per Foucault aveva lo scopo di perpetuare l’immortalità dell’eroe. Se l’eroe accettava di morire giovane era perchè la sua vita, consacrata e magnificata dalla morte, passava all’immortalità attraverso il racconto. Il racconto o la scrittura era quindi lo sforzo per scongiurare la morte e mantenerla fuori dal cerchio dell’esistenza.

Laddove per Derrida la “voce”, la presenza, la coscienza, tutto ciò che viene messo in primo piano dal logocentrismo, è il proprio dell’uomo, dove per Heidegger “uomo” è da intendersi come bianco ed occidentale, nei secoli successivi la distruzione della biblioteca di Alessandria, il tentativo di ricostruire una biblioteca eterna, di scrivere un libro definitivo, scritto in un unico linguaggio, capace di costituire da solo tutta la biblioteca, basato sul postulato dell’univocità del discorso e del sapere, alle soglie dell’epoca moderna è stato poi superato dal progetto di un’articolazione del discorso dialettico, fondato sul principio d’identità come fondamento, sul medesimo, sull’instaurazione di un sistema ontologico in cui il soggetto è il dato assoluto.

La Biblioteca di Babele, creata dai dottori del Dio e dell’Uomo, come San Girolamo, nella visione di Borges è tributaria del discorso del medesimo, della ripetizione infinita. La biblioteca dell’utopia antropocentrica è diventata così un sistema di classificazione più che un sistema di creazione, un criterio da biblioteca. Il libro infinito della biblioteca di Babele doveva essere destinato ad un lettore ideale, una sorta di eremita nel deserto, a cui il testo deve suscitare la grazia. Ma il libro invece provocò l’insorgenza di un mondo di apparizioni che travolgono l’ordine della sua mente, un mondo di eventi e violenze che avrebbe dovuto rimanere escluso dal disegno teologico. Il “libro di Dio” diventò così un libro di tentazione, rendendo presente proprio ciò che avrebbe dovuto scongiurare, la morte e la follia.

Il ritorno del Fantastico, della tentazione, spazio letterario dove non possiamo pensare più niente, se non per nozioni sfuggenti e mutevoli che si sgretolano sotto i nostri occhi, suscitò frastuono e rovina, parentela dell’incubo e dell’insensatezza dei sogni, evocazione dello spettro della follia. L’immaginario diventò quindi parte della sfera del proibito, i cui libri vennero messi all’indice e bruciati nei roghi e negli autodafè. E’ in questo contesto, nella misura in cui l’autore poteva essere punito, in quanto i discorsi potevano essere trasgressivi, che i testi, i libri, i discorsi hanno cominciato ad avere degli autori, invece che essere considerati opere di personaggi mitologici o di figure sacralizzate.

Il fantastico umano è la rivolta dei mezzi contro il fine, sia che l’oggetto considerato si affermi clamorosamente come mezzo e ci nasconda il suo fine con la violenza stessa dell’affermazione, sia che rimandi ad un altro mezzo, e questo ad un altro ancora, e così di seguito all’infinito, senza che noi si possa mai scoprire il fine ultimo, sia che un’interferenza di mezzi appartenenti a serie indipendenti ci lasci intravedere una immagine composita e confusa di fini contraddittori.( J.P. Sartre, «Aminadab» o del fantastico come linguaggio, Cos’è la Letteratura)

Foucault condivideva l’ipotesi di Sartre secondo cui “finché si è creduto di poter sfuggire alla condizione umana mediante l’ascesi, la mistica, le dottrine metafisiche o l’esercizio della poesia, il genere fantastico fu chiamato ad adempiere un compito ben definito. Esprimeva il nostro umano potere di trascendere l’umano.”

La dialettica moderna, per Foucault, non ha fatto altro che recintare la follia, cercando di arginare il delirio, basandosi sulla capacità del soggetto di dominare la realtà fisica, in equilibrio sul precipizio della demenza, in un mondo finito e limitato. Ma è con la rottura degli argini della dialettica, con l’immaginario che ha preso il sopravvento, con il linguaggio che si è posto il più lontano possibile da sé stesso, fuori di sé, che si è realizzata l’assenza d’opera, cioè l’assenza della Parola, questa avendo il suo luogo d’origine nella follia. Il soggetto della letteratura occidentale, per Foucault (in Il pensiero del fuori, “Critique”, 1966), è il vuoto in cui esso trova il suo spazio quando denuncia la nudità dell’io parlo, il quale funziona in senso inverso all’io penso. L’Io parlo non è più portatore della certezza indubitabile della propria esistenza, che viene spinta indietro, dispersa, cancellata, lasciando un posto vuoto.

Ed ancora, parafrasando Sartre nel suo scritto sul racconto di Maurice Blanchot, Aminadab, il fantastico “a guardarlo in faccia, a volerne esprimere il senso con le parole, subito si dissolve poiché, insomma, bisogna stare o fuori o dentro. Se, invece, si legge la storia senza neanche tentare di tradurla, allora ecco che ci assale di fianco.”

In una scrittura che si è liberata del tema dell’espressione, che si identifica con la propria esteriorità spiegata, la Parola, disancorata dall’Uomo che la pronuncia, ha preso così il sopravvento. Il significato della Parola non attiene più direttamente al soggetto, escluso dal linguaggio. L’essere del linguaggio non appare così che nella sparizione del soggetto. Non è più l’autore che parla attraverso l’opera, ma l’opera che parla attraverso l’autore.

Siamo molto lontani, quindi, dalla funzione di rispecchiamento estetico della vita quotidiana e della realtà oggettiva, della mimesi, dell’esistente analogo di tutto ciò che esiste, oppure dal tentativo di interpretare le categorie come delle forme costanti universali della stessa realtà oggettiva (si veda Gyorgy Lukacs, Estetica). Invece la comparsa del punto di vista dell’Altro libera il linguaggio dalla sua situazione di limite, sia dal rapporto libro specchio, sia dalla dialettica. E’ il “pensiero del di fuori”, per Foucault, ciò che passando fuori di sé, sorgendo dall’esterno della soggettività, può ritrovare un pensiero che può interiorizzare il mondo, cancellando le alienazioni, umanizzando la natura, naturalizzando l’uomo, sciogliendo il linguaggio discorsivo nel corpo, superando la grammatica della metafisica, della moltiplicazione demente e teatrale dell’io, della trasgressione e della lacerazione del soggetto, dell’esperienza del doppio.

La conversione del linguaggio riflessivo, che si rivolge verso un’estremità nella quale deve continuamente contestarsi, negando il proprio discorso, pervenendo al limite di sé stesso, non vede sorgere la positività che lo contraddice, ma il vuoto nel quale si cancella. E tuttavia esso deve andare proprio verso questo vuoto, farsi attrarre da esso, accettando di sciogliersi nella risonanza del rumore di fondo, nell’immediata negazione di ciò che dice, in una finzione che consiste non tanto nel far vedere l’invisibile, ma nel far vedere come sia invisibile l’invisibilità del visibile, attraverso un congegno letterario che ha l’ambizione di mostrare il rovescio delle cose, per poter contemplare l’umanità com’è davvero.

L’attrazione verso il vuoto è così come la linea di fuga deleuziana, il rifiuto delle striature che serrano l’esperienza in forme già compiute, anticipando la percezione, l’affettività, il pensiero, opprimendo il desiderio, contrariamente alla dialettica che pretende di oltrepassare l’alternativa attraverso una riconciliazione sintetica. Ma è anche la situazione di chiusura della metafisica che Derrida decostruisce a partire dall’escluso che la mina da sempre, con i suoi effetti di differenza.

Il labirinto di Borges

Debbo la scoperta di Uqbar alla congiunzione di uno specchio e di un’enciclopedia. (J.L. Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius)

Tra i procedimenti usati da Borges per creare un effetto fantastico nei suoi racconti, i principali sono la descrizione di un’opera all’interno dell’opera con procedimenti sia intertestuali che paratestuali, il viaggio nel tempo, la divisione in due parti e la confusione tra realtà e finzione. Elementi topici della scrittura di Borges sono inoltre il carattere illusorio della realtà, il labirinto, il panteismo ed il mondo come sogno di un altro.

Nel racconto che apre la raccolta Finzioni, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, gli elementi della scrittura di Borges vengono introdotti da un primo doppio, ovvero dalla speculazione sullo specchio e l’enciclopedia. Lo specchio, riflesso dell’immagine del mondo, è la prima figura attraverso la quale si compie il passo verso l’oltrepassamento del reale nel racconto. L’universo visibile è illusione e lo specchio è l’emblema del sofisma, oggetto demoniaco e peccaminoso, colpevole di moltiplicare e divulgare le immagini. La rifrazione dello specchio, la lettera, ci dicono fin da subito che la realtà è stata trasformata in segno, ed in quanto tale non ha nessuna referenza con la verità. Il racconto prosegue poi con la ricerca dell’origine di un enunciato che riguarda gli specchi: “Bioy Casares ricordò allora che uno degli eresiarchi di Uqbar aveva giudicato che gli specchi e la copula sono abominevoli”.

La ricerca porta i personaggi del racconto a scoprire che Uqbar è una regione dell’Asia Minore. In seguito, con il ritrovamento di un misterioso volume dell’enciclopedia di Tlön, Borges ci rivela l’esistenza del grandioso progetto di un’enciclopedia che per secoli è stata redatta dai membri di una società segreta, Orbis Tertius, con l’obiettivo di creare un nuovo mondo illusorio.

Ho già detto che gli abitanti di questo pianeta concepiscono l’universo come una serie di processi mentali, che non si svolgono nello spazio, ma successivamente, nel tempo. Spinoza attribuisce alla sua inesauribile divinità i modi del pensiero e dell’estensione; su Tlön, nessuno comprenderebbe la giustapposizione del secondo (che caratterizza solo alcuni stati) e del primo, che è un sinonimo perfetto del cosmo. In altre parole: non concepiscono che lo spaziale perduri nel tempo. La percezione di una fumata all’orizzonte, e poi della campagna incendiata, e poi della sigaretta mal spenta che provocò l’incendio, considerata un esempio di associazione di idee.
Questo monismo o idealismo totale invalida la scienza. Spiegare (o giudicare) un fatto, è unirlo a un altro fatto; ma quest’unione, su Tlön, corrisponde a uno stato posteriore del soggetto, e non si applica allo stato anteriore, dunque non lo illumina. Ogni stato mentale è irreducibile: il solo fatto di nominarlo – id est, di classificarlo – comporta una falsificazione. Da ciò sembrerebbe potersi dedurre che su Tlön non si dànno scienze, né ragionamenti di sorta. La verità paradossale, è che le scienze colà esistono, e in numero quasi sterminato. Delle filosofie, nell’emisfero boreale, accade ciò che nell’emisfero australe accade dei sostantivi: il fatto che ogni filosofia non possa essere, in partenza, che un gioco dialettico, una  Philosophie des Als Ob, ha contribuito a moltiplicarle. Abbondano i sistemi incredibili, ma di architettura gradevole o di carattere sensazionale. I metafisici di Tlön non cercano la verità e neppure la verosimiglianza, ma la sorpresa. Giudicano la metafisica un ramo della letteratura fantastica. Sanno che un sistema non è altro che la subordinazione di tutti gli aspetti dell’universo a uno qualsiasi degli aspetti stessi. Ma persino l’espressione “tutti gli aspetti” è confutabile, poiché si fonda su un’impossibile addizione dell’istante presente ai passati; e questo stesso plurale, “i passati”, é illecito, perché suppone un’altra operazione impossibile…Una delle scuole di Tlön nega perfino il tempo: argomenta che il presente é indefinito, che il futuro non ha realtà che come speranza presente. Un’altra scuola afferma che il tempo è gà tutto trascorso, e che la nostra vita è appena il ricordo o riflesso crepuscolare, e senza dubbio falsato e mutilato, di un processo irrecuperabile. Un’altra, che la storia dell’universo – e in esso le nostre vite, i più tenui particolari delle nostre vite – è la scrittura che produce un dio subalterno per intendersi con un demonio. Un’altra, che l’universo è paragonabile a quelle crittografie in cui non tutti i segni hanno un valore, e che solo è vero ciò che accade ogni trecento notti. Un’altra ancora, che mentre dormiamo qui, stiamo svegli dall’altra parte, e che dunque ogni uomo è due uomini. (J.L. Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius)

Tlön è un mondo sconosciuto, come un pianeta di un’altra galassia, o meglio come l’immagine dell’interpretazione di un mondo fantastico, fatto di concatenamenti di parole, la cui dimensione varia a seconda della capacità del lettore di riflettere le strutture semantiche di cui è fatto il testo. La costruzione dello straniamento si basa sull’uso di un linguaggio al tempo presente, e sull’uso di effetti, quali le citazioni pseudobibliografiche basate su di una enciclopedia immaginaria, così come ricorrono nell’esperienza di ogni lettore, andando a costruire il tappeto narrativo su cui si svilupperà l’illusione del fantastico.

La descrizione di questo mondo è quella di un falso paese nella cui letteratura abbondano “oggetti ideali, convocati e disciolti in un istante secondo le necessità poetiche”, in cui cui l’epistemologia ed il linguaggio stesso sono costruiti per negare la realtà. In questo mondo immaginario, gli oggetti si determinano per simultaneità, alcuni composti di due soli termini, uno di carattere visivo ed uno di carattere uditivo, la cui combinazione può andare all’infinito. Esistono su Tlön poemi combinati in una sola grande parola, in cui la scrittura si presenta come una condizione di possibilità dell’esperienza, cioè del Soggetto nel suo rapporto con l’Oggetto, come se la Parola si formasse come una sostanza spinoziana, unica ed infinita, costituita in infiniti attributi, che è causa di sé e che si esprime in sé stessa, il cui il contenuto rappresentativo è solo apparente, in funzione di contenuti espressivi più profondi, ed i cui modi non sono che proiezioni fantastiche dell’unica sostanza-parola.

Questo mondo compossibile occupa uno spazio in un vertice immaginario al di sotto del quale si formano le virtualità di altri mondi incompossibili, apparentemente paralleli, che si dispiegano, coesistendo, piegando lo spazio su sé stesso, cortocircuitandolo per velocificazione. Sul piano di consistenza il linguaggio che usa Borges è un divenire qualcosa, un divenire impercettibile, che dà vita a forme essenziali e sostanziali le cui dimensioni crescono virtualmente con quelle delle molteplicità o individualità che interseca.

La dialettica del libro dell’Uomo o di Dio, nella visione di Borges, è ciò che dall’esterno dà forma alla geometria dell’interminabile biblioteca di Babele, illimitata e periodica, tesoro intatto e segreto il cui corollario è l’eternità futura del mondo, la dimensione illimitata della speranza, in cui i libri si moltiplicano per ripetizione all’infinito, in cui l’assenza è il vuoto in cui sprofonda l’abisso tra le pareti delle gallerie esagonali.

Gli specchi che appaiono nella biblioteca riduplicano le apparenze nei corridoi sulle loro superfici argentate, il cui cristallo impenetrabile promette l’infinito, moltiplica gli uomini e prolunga l’illusione del mondo come un atto generativo, insonne e fatale, nel cui riflesso, nella cui ragnatela vertiginosa, si manifesta l’altro e continuerà a manifestarsi l’altro, ed ancora l’altro, e l’altro ancora…

La biblioteca di Babele è l’immagine di un labirinto in cui si perdono sia l’umanità che il lettore, in cui l’immagine del riflesso degli specchi produce vertigine e perturbamento. La strategia narrativa di Borges, con la duplicazione visuale della realtà, l’inserimento di racconti all’interno del racconto, genera un labirinto di sogni contenuti in altri sogni, un modello della letteratura moderna.

Personaggi, spazio e tempo sono reali solo in apparenza. La natura espressiva dell’idea dell’essenza della realtà che si forma è quella di un affetto attivo sub specie eternitatis, come nel terzo genere di conoscenza in Spinoza. Un grado di potenza o di intensità, una parte intensiva che detronizza il mondo degli archetipi, polverizzandone il substrato ontologico, consentendo a tutto un mondo di sensazioni di subentrare. La realtà diventa quindi un blocco di sensazioni, un composto di percetti ed affetti, indipendenti, eccedenti la forza di chi li attraversa. L’opera diventa, come la vedeva Deleuze, un essere di sensazione, che esiste in sé, in grado di sostenersi da sola, in quanto non rinvia ad un oggetto (referenza), ma per una somiglianza prodotta dai proprio stesso mezzo. Questo mezzo fa sì che qualcosa passi ad un altro (un lettore immaginario?). E forse è proprio questa assenza dell’uomo, che è tutto intero nel paesaggio, questi affetti che sono il divenire non umano dell’uomo, ad essere il fondamento dell’elegante speranza solitaria con la quale Borges chiude la descrizione della Biblioteca di Babele?

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