Crash! di J.G.Ballard. The Dark Side of the Human

Warhol - Ambulance 1963

“Il matrimonio tra ragione e incubo che ha dominato il XX secolo ha generato un mondo sempre più ambiguo. Il paesaggio delle comunicazioni è attraversato dagli spettri di sinistre tecnologie e dai sogni che il denaro può comprare. Sistemi d’armi termonucleari e pubblicità televisive di bibite coesistono in un mondo sovrailluminato che ubbidisce alla pubblicità e agli pseudo eventi, alla scienza e alla pornografia. Alle nostre vite presiedono i due grandi leitmotiv gemelli del ventesimo secolo: sesso e paranoia. Nè la soddisfazione di McLuhan per i mosaici informativi ad alta velocità può farci dimenticare il profondo pessimismo espresso da Freud in Il disagio di civiltà. Voyeurismo, disgusto di sé, la base infantile dei nostri sogni e dei nostri desideri – questi mali della psiche sono ora culminati nella perdita più atroce del secolo: la morte del sentimento. (J.G.Ballard, Postfazione a Crash!, 1974)

Sviluppata a partire da un capitolo omonimo di Atrocity Exhibition, pubblicato nel 1970, in cui si trova il primo abbozzo di analisi del contenuto sessuale latente degli scontri automobilistici, la Fiction estrema di Crash!, pubblicata nel 1973, è in definitiva un romanzo pornografico sulla tecnologia di un mito contemporaneo, l’automobile, esposto alla radicalizzazione delle tendenze culturali: il mito essendo il quadro indispensabile per interpretare l’esperienza, strumento essenziale per criticare la modernità.

Sorta di premonizione – come nelle riprese di un Crash Test – della collisione al rallentatore  tra biologia e tecnologia – un processo che ha avuto inizio con la rivoluzione industriale e che si è accelerato con la società dell’Informazione, con lo slittamento fuori controllo della tecnologia domestica ed il cablaggio digitale, a partire dagli anni anni ’90 -, per Ballard,  l’immagine chiave del XX secolo è stata senza alcun dubbio quella dell’uomo in automobile, la macchina essendo un’entità iconica che combina gli elementi di velocità, potenza, sogno e  libertà:

(L’uomo in automobile) è la somma di tutto: gli elementi di velocità, dramma, aggressione, la giunzione di pubblicità e beni di consumo con il paesaggio tecnologico (Technological Landscape). Il senso di violenza e desiderio, potere ed energia; l’esperienza condivisa di muoversi insieme attraverso un paesaggio segnaletico elaborato. (…) La velocità e la violenza della nostra epoca, lo strano Love Affair con la macchina, con la nostra stessa morte. (J.G.Ballard in Crash!, BBC, 1971, diretto da Harley Cokliss)

Nella sua esplorazione della dimensione intrapsichica e psicopatologica della relazione tra corpo e tecnologia, l’attenzione di J.G.Ballard alla produzione ed alla proliferazione delle immagini televisive è stata uno dei temi ricorrenti per inserire nello spazio letterario l’estensione neuro-tecnologica dell’interazione con le macchine nella quale, alimentate e spinte dal motore della logica consumista, le nuove tecnologie determinano il collasso interno del senso, degli affetti, dei percetti e dei valori: la deregolamentazione dell’immaginazione e delle psicopatologie, la cattura, la valorizzazione e l’estradizione della perversione della mitologia prodotta dai media, la congiunzione di sesso e tecnologia.

A partire dagli anni ’60, J.G.Ballard aveva abbandonato la Fantascienza classica convinto che i maggiori sviluppi del futuro non sarebbero stati sulla Luna o su Marte, ma sulla Terra, nello “spazio interno” della relazione tra uomo e tecnica, sviluppando il superamento della coppia funzione/disfunzione delle finalità della SF tradizionale lungo le linee di fuga proiettate nel futuro. La visione ballardiana della modernità è invece catastrofica, determinata concettualmente nel 1945 con gli spettri della bomba atomica, dei campi di sterminio nazisti e del cattivo uso della coscienza, per poi svilupparsi esponenzialmente a partire dal 1963, con l’assassinio di J.F.Kennedy e la guerra del Vietnam, i cui eventi, trasmessi attraverso i mezzi di comunicazione di massa, avevano costituito una sorta di zona istituzionalizzata del disastro.

La Science Fiction ballardiana è di conseguenza il risultato della costruzione di uno spazio interiore, iperreale e mutante, violentemente sessuato, saturato di immagini di catastrofi e di atrocità assorbite nel Media Landscape, il paesaggio mediatico, l’insieme di prospettiva scientifica, ambiente urbano moderno, mass media e proliferazione delle nuove tecnologie che nutrono i latenti desideri di morte, distruzione e brutalità delle masse: le forze e le potenze impersonali prodottesi nel dispiegamento della geocultura liberale, in grado di erodere la stabilità psicologica e l’identità personale degli individui.

Jean Baudrillard, il primo ad inscrivere la letteratura di Ballard in una tassonomia postmoderna, volle vedere nella scrittura barocca ed apocalittica di Crash!, nella funzione della tecnica, la decostruzione mortale del corpo: uno smembramento o spezzettamento esplosivo di un corpo aperto alle ferite simboliche, confuso con la tecnologia nella sua dimensione di stupro e violenza, in una chirurgia selvaggia di incisioni, escissioni, scarnificazioni e aperture, in cui la piaga e la gioia sessuale sono solo un caso particolare, una servitù macchinica e volontaria, un corpo senza organi né godimento, sottomesso interamente al segno di una sessualità senza referente né limiti, al di là della morale: una dispersione del corpo-anagramma nell’ordine della mutilazione, in cui tutto diviene buco e segno per offrirsi iniziaticamente allo scambio dei segni. 

Immaginai altri incidenti suscettibili di ampliare questo repertorio di orifizi, correlazionarlo con altri elementi dell’ingegneria automobilistica e con le sempre più complesse tecnologie del futuro. Quali ferite avrebbero creato le possibilità sessuali delle tecnologie invisibili delle camere di reazione termonucleare, delle sale controllo rivestite di mattonelle bianche, dei misteriosi scenari dei circuiti elettronici? Abbracciando Gabrielle visualizzavo, come Vaughan m’aveva insegnato, gli incidenti suscettibili di coinvolgere la gente famosa e bella, le ferite sulle quali poter erigere fantasie erotiche, gli straordinari atti sessuali celebranti le possibilità di tecnologie impensate. nel corso di tali fantasie arrivai a visualizzare le morti e le ferite da me sempre temute. Visualizzai mia moglie ferita in una collisione ad alta velocità, bocca e faccia distrutte, e un nuovo ed eccitante orifizio aperto nel suo perineo dalla frantumazione della colonna-sterzo – un orifizio né vaginale né rettale, da rivestire di tutto il nostro profondo affetto. Visualizzai le ferite di attrici cinematografiche e personaggi televisivi, i cui corpi sarebbero fioriti di dozzine di orifizi ausiliari, di punti di congiunzione sessuale con i rispettivi pubblici prodotti dalla deviante tecnologia dell’automobile. Visualizzai il corpo di mia madre, in diversi stadi della vita, ferito in una successione di incidenti, e munito d’orifizi di sempre maggiore astrattezza e ingegnosità, cerebralizzato, consentendomi alfine di abituarmi ai suoi abbracci e alle sue posizioni. Visualizzai le fantasie di pedofili soddisfatti, immaginandoli in grado di affittare corpi deformi di bambini feriti in scontri stradali per lenirne  irritarne le ferite con i loro sfregiati organi genitali, e quelle di anziani pederasti penetranti con le lingue ani artificiali di adolescenti colostomizzati (Crash!, pag. 160)

In “Crash!”, alter ego di Ballard è un produttore di spot televisivi che, abituato ad estetizzare gli oggetti visivi, vive una vita senza sentimenti con sua moglie in un compound abitato da una piccola porzione di borghesia in esilio, anonima e separata dalla “folla”, con affaccio sull’orizzonte artificiale di una delle autostrade orbitali di Londra. Dopo essersi ferito in un grave incidente stradale, nel quale muore il conducente di un’altra vettura, si appassiona morbosamente al regno brutale e perverso di Vaughan, una specie di scienziato-teppista, che lo attrae come una singolarità gravitazionale dai margini del panorama tecnologico. Vaughan, a sua volta segnato dalle cicatrici di un grave incidente, è un collezionista di immagini fotografiche di scontri tra auto, ossessionato dagli effetti degli incidenti automobilistici sui corpi. Il rapporto tra la voce narrante e Vaughan è una discesa negli inferi delle deviazioni sessuali e  della tanatologia dei corpi, raccontato con una descrizione fredda e chirurgica, come un lungo referto anatomo-patologo. 

Lo scontro era stato l’unica esperienza concreta che avessi vissuto da anni. Per la prima volta mi ero trovato a misurarmi fisicamente con il mio corpo – enciclopedia inesauribile di dolori e scariche -, con lo sguardo ostile di terze persone, con la morte vera di un uomo. (Crash!, pag. 36)

Inutile cercare affetti verosimili nel racconto. Nessun inconscio rimosso. In Crash! è l’incidente che dà forma alla vita e la sessualità è connessa all’iscrizione dei segni sul corpo, come in un rituale tribale. Il godimento è mediatizzato tramite un apparato tecnologico. La morte ed il sesso vengono letti (da Baudrillard) come corpo senza fantasmi, senza metafore, senza frasi. Ogni segno lasciato sul corpo è come un invaginamento artificiale, simile alle scarnificazioni dei “selvaggi” nei riti d’iniziazione. Il sesso si apre così alle pratiche simboliche e sacrificali tramite l’artificio, il simulacro.

Nel pieno dispiegamento della biopolitica della geocultura capitalista – superato il punto critico della rivoluzione mondiale del 1968, che aveva posto la centralità politica della sessualità e del desiderio -, i dispositivi tecnologici di potere ballardiani, macchine e media, sembrerebbero favorire quindi la proliferazione delle perversioni e delle sessualità multiformi, estendendo e moltiplicando il piacere sulle superfici, invadendo lo spazio psichico con i simulacri dello spettacolo. Potrebbe essere definita una pratica di resistenza?

Nella sua ricerca sulla Storia della Sessualità, Michel Foucault,  indagando sul modo in cui si è formato, da più di tre secoli, il sapere sul sesso, sul modo in cui si sono moltiplicati i discorsi che l’hanno preso ad oggetto, e sulle ragioni per le quali siamo giunti a dare un valore quasi favoloso alla verità che essi pensavano produrre; osservava che la regolazione della rappresentazione della sessualità comprendeva il discorso sulla sessualità come uno dei più efficaci strumenti di disciplinamento e controllo. La sessualità, per Foucault, non è una forza, una qualità naturale e innata dell’uomo che il potere cerca di soffocare, reprimere o dominare, né un campo oscuro che il sapere tenta di svelare, ma il prodotto di molteplici strategie di potere, ideate nel corso dell’età moderna, che hanno agito sul piacere e sul sesso condizionandoli. Il potere, nell’età classica, era innanzitutto “diritto di prendere: sulle cose, il tempo, i corpi ed infine la vita, fino a culminare nel privilegio di sopprimerla.” (M. Foucault, La Volontà di Sapere, pag. 120)

L’Occidente ha poi conosciuto a partire dall’età classica una profonda trasformazione dei meccanismi di potere, destinati a produrre delle forze, a farle crescere ed ordinarle piuttosto che a bloccarle, piegarle o distruggerle.

Il diritto di morte tende così a spostarsi, o ad appoggiarsi sulle esigenze di un potere che gestisce la vita ed a finalizzarsi a ciò che queste domandano. Il formidabile potere di morte degli Stati moderni è il complemento di un potere che si esercita positivamente sulla vita, che la gestisce, potenziandola, moltiplicandola, esercitando su di essa controlli precisi e regolazioni d’insieme. L’incubo della guerra nucleare, per Foucault, è il punto d’arrivo ideale di questo processo: il potere di esporre una popolazione alla morte generale è l’altra faccia del potere, il lato oscuro che garantisce il suo mantenimento nell’esistenza, poter uccidere per poter vivere.

Se il genocidio è il sogno dei poteri moderni, non è per la riattivazione di un vecchio diritto di uccidere; è perché il potere si colloca e si esercita al livello della vita, della specie, della razza, e dei fenomeni massicci di popolazione. (M. Foucault, La Volontà di Sapere, pag. 121)

E’ sulla vita e lungo tutto il suo svolgimento che il potere stabilisce la sua presa e la morte ne è il limite, il momento che gli sfugge, il punto più segreto dell’esistenza, il più privato. Il potere non si limita semplicemente a reprimere, il potere fa molto di più: produce, in questo caso, la sessualità, il soggetto e i saperi sul corpo.

Non bisogna stupirsi che il suicidio – crimine un tempo, poiché era un modo per usurpare il diritto di morte che il sovrano, quello terreno o quello dell’al di là, aveva il diritto di esercitare – sia diventato nel corso del XIX secolo uno dei primi comportamenti ad entrare nel campo dell’analisi sociologica; esso faceva apparire, alle frontiere e negli interstizi del potere che si esercita sulla vita, il diritto individuale e privato di morire. Quest’ostinazione a morire, così strana e tuttavia così regolare, così costante nelle sue manifestazioni, così poco spiegabile quindi con particolarità o accidenti individuali, fu uno dei primi stupori di una società in cui il potere politico si era dato il compito di gestire la vita. (M. Foucault, La Volontà di Sapere, pag. 122-123)

L’operazione letteraria che Ballard compie con Crash! reinventa, smontandola e ricombinandola, la mitologia tradizionale attraverso l’uso trasgressivo della tecnologia dei suoi personaggi. L’universo simbolico dell’automobile, creato dalla pubblicità, e dal design delle forme, viene riproposto in Crash! in forma anaffettiva e perversa, con un processo di erotizzazione delle macchine che punta a svelare il nucleo segreto del loro fascino. L’ossessione (dal latino: obsidere = assediare) psicopatologica dei personaggi effettua una doppia cattura del mito, un divenire-qualcosa che sta nell’incontro tra la macchina e il corpo umano, che si colloca tra il fuori ed il dentro le superfici.

Spazio intermedio tra le solitudini, l’incontro tra i corpi ed il mito è una congiunzione che crea una metamorfosi cognitiva, un combattimento in cui viene annullato il potere di assoggettamento di una significazione dominante attraverso un processo di ri-ideazione di senso. Un concatenamento del desiderio in cui il divenire-qualcosa, divenire-animale, divenire-selvaggio, trascorre da un organo ad un corpo e viceversa. Deterritorializzazione del mito, e riterritorializzazione semiotica, anche in senso fisico con gli spruzzi di seme sui cruscotti e sui volanti, i fluidi corporei distribuiti sui sedili, spalmati sui volanti e sulle cicatrici dei corpi. La linea di fuga di Crash! produce vita dal corpo freddo e metallico della macchina.

La nuova Citroen cade manifestamente dal cielo nella misura in cui si presenta da principio come un oggetto superlativo. Non bisogna dimenticare che l’oggetto è miglior portatore del soprannaturale: c’è facilmente nell’oggetto una perfezione e insieme un’assenza di origine, una chiusura e una brillantezza, una trasformazione della vita in materia (la materia è assai più magica della vita), e per dir tutto un silenzio che appartiene all’ordine del meraviglioso. (…) E’ per questo che in lei più che la sostanza interessano le giunture. Si sa che la levigatezza è sempre un attributo della perfezione perché il suo contrario tradisce un’operazione tecnica e tutta umana di connessione: la tunica di Cristo era senza cuciture, come le aeronavi della fantascienza sono di un metallo senza saldature. La DS 19 non aspira al ricoperto puro, per quanto la sua forma generale sia molto avviluppata; tuttavia sono gli incastri dei suoi piani che interessano più il pubblico: si tasta furiosamente la giuntura dei vetri, si fa scorrere la mano nei larghi solchi di gomma che collegano il finestrino posteriore alle sue rifiniture di nikel. (…) Nei saloni dell’esposizione l’automobile è visibile con applicazione intensa, amorosa: è la grande fase tattile della scoperta, il momento in cui il meraviglioso visivo si accinge a subire l’assalto raziocinante del tatto (poiché il tatto è il più demistificatore dei nostri sensi, al contrario della vista, che è il più magico): le lamiere, le giunture vengono toccate, palpate le imbottiture, provati i sedili, carezzati gli sportelli, maltrattati i cuscini; davanti al volante, si mima la guida con tutto il corpo. L’oggetto è totalmente prostituito, appropriato: mossa dal cielo di Metropolis, la Déesse viene mediata in un quarto d’ora, compiendo in questo esorcismo il movimento stesso della promozione piccolo-borghese. (R. Barthes, La nuova Citroen, in Miti d’oggi, pag. 147-149)

E’, quella di Ballard, una versione rovesciata della mitologia contemporanea dell’automobile rispetto a quella apparsa in un testo del 1957 di critica ideologica applicata ai consumi di massa, Miti d’Oggi, di Roland Barthes, in cui il mito è analizzato come un metalinguaggio che trasforma il linguaggio in un mezzo per parlare di sé nascondendo la costruzione dei segni. Il mito, per Barthes, è una parola, o meglio un particolare tipo di discorso, è un modo di dire qualcosa ed è sempre linguaggio rubato che si fonda su una catena semiologica preesistente. Il mito è infatti il modo in cui una cultura attribuisce significato ed accorda senso al mondo circostante, ha un valore proprio, fa parte di una storia, presenta un ethos, un’ideologia o un insieme di valori, come se si trattasse di una condizione naturale del mondo, quando in realtà la sua non è altro che una prospettiva artificiale e limitata.

Il mito è per Barthes un sistema semiologico, la cui catena semantica non si basa sul rapporto tra i due termini significante e significato ma, fondandosi su significati preesistenti, si basa su una concatenazione semantica che si aggancia sul segno, cioè associa ai termini significante e significato un concetto o  un’immagine. Il mito, è di conseguenza la fusione di due sistemi semiologici, quello del linguaggio-oggetto e quello del metalinguaggio.

Tutto può essere mito, il quale non descrive lo stato naturale del mondo, ma esprime le intenzioni di chi lo racconta. Benché il sapere contenuto in un concetto mitico sia confuso, formato da associazioni incerte, indefinite, in una condensazione informe, instabile, nebulosa, la cui unità e coerenza dipendono da una funzione, il mito non nasconde nulla, in quanto la sua funzione è di deformare e non di far sparire. Nel mito non abbiamo nessuna latenza del concetto rispetto alla forma, esso trasforma la storia in natura. Tutto avviene come se l’immagine provocasse naturalmente il concetto, come se il significante fondasse il significato.

Ogni prodotto culturale ha un significato, e questo significato è condizionato dall’ideologia, cioè dal mito, e quindi, qualsiasi prodotto culturale può essere oggetto di analisi e revisione mitologica. Il mito è, in ultima analisi, una parola eccessivamente giustificata, un’espressione di una cultura dominante. Visto che il mito ruba il linguaggio, perché allora non rubare il mito?

CENTAURO: Solo chi è mitico è realistico e solo chi è realistico è mitico (P. P. Pasolini, Medea)

Nella visione apocalittica di Pasolini, il quale aveva colto nel medium di massa lo strumento principale di diffusione dell’omologazione culturale del “centro” del sistema mondiale neocapitalistico, distruggendo le culture periferiche, il rapporto con il passato dà forza al presente ed è la realtà a dare valore al mito, non viceversa. Il mito moderno è invece l’informazione, il contenuto del messaggio di un vero e proprio incubo totalitario:

Nessun centralismo fascista è riuscito a fare ciò che ha fatto il centralismo della civiltà dei consumi. Il fascismo proponeva un modello, reazionario e monumentale, che però restava lettera morta. Le varie culture particolari (contadine, sottoproletarie, operaie) continuavano imperturbabili a uniformarsi ai loro antichi modelli: la repressione si limitava ad ottenere la loro adesione a parole. Oggi, al contrario, l’adesione ai modelli imposti dal Centro, è tale e incondizionata. I modelli culturali reali sono rinnegati. L’abiura è compiuta. Si può dunque affermare che la “tolleranza” della ideologia edonistica voluta dal nuovo potere, è la peggiore delle repressioni della storia umana. Come si è potuta esercitare tale repressione? Attraverso due rivoluzioni, interne all’organizzazione borghese: la rivoluzione delle infrastrutture e la rivoluzione del sistema d’informazioni. Le strade, la motorizzazione ecc. hanno oramai strettamente unito la periferia al Centro, abolendo ogni distanza materiale. Ma la rivoluzione del sistema d’informazioni è stata ancora più radicale e decisiva. Per mezzo della televisione, il Centro ha assimilato a sé l’intero paese che era così storicamente differenziato e ricco di culture originali. Ha cominciato un’opera di omologazione distruttrice di ogni autenticità e concretezza. Ha imposto cioè – come dicevo – i suoi modelli: che sono i modelli voluti dalla nuova industrializzazione, la quale non si accontenta più di un “uomo che consuma”, ma pretende che non siano concepibili altre ideologie che quella del consumo. Un edonismo neo-laico, ciecamente privo di ogni valore umanistico e ciecamente estraneo alle scienze umane. L’antecedente ideologia voluta e imposta dal potere era, come si sa, la religione: e il cattolicesimo, infatti, era formalmente l’unico fenomeno culturale che “omologava” gli italiani. Ora esso è diventato concorrente di quel nuovo fenomeno culturale “omologatore” che è l’edonismo di massa: e, come concorrente, il nuovo potere già da qualche anno ha cominciato a liquidarlo. Non c’è infatti niente di religioso nel modello del Giovane Uomo e della Giovane Donna proposti e imposti dalla televisione. Essi sono due persone che avvalorano la vita solo attraverso i suoi Beni di consumo (e, s’intende, vanno ancora a messa la domenica: in macchina). (P.P.Pasolini, Acculturazione e acculturazione, Corriere della Sera, 9 dicembre 1973, in Scritti Corsari)

Strumento del potere, centro elaboratore dei messaggi, per Pasolini la televisione era il principale mezzo autoritario e repressivo che stava trasformando la cultura degli italiani assoggettandoli ad un totalitarismo consumista, più di quanto fosse riuscito a fare lo stesso fascismo, sradicando tradizioni locali, trasformando il modello familiare sociale degli aggregati domestici, diffondendo ansia e frustrazione come stato d’animo collettivo. 

Il sesso per Pasolini, come avrebbe dovuto essere nell’incompiuto Trittico della Morte – ma è un tema sviluppato da Teorema in poi -, con l’emergere della “sottocultura della contestazione”, nella quale vedeva la realtà del corpo,  incapace di ridischiudere il mondo, è una sessualità borghese che rappresenta una crisi della presenza, un rito consumistico, un istinto di morte: un elemento della natura che diventa strumento di rapporto con il mondo solo se socializzato e reso valore. Nello scontro tra borghesia e sottoproletariato, che Pasolini colse come tema centrale del dispiegamento del neocapitalismo in Italia, il corpo è quello del popolo, ancora in possesso di una realtà fisica. La sfida ai valori borghesi nella Trilogia della Vita, benché abiurata, non poteva che essere quella della rappresentazione di una sessualità senza dogmi, in cui castità e violenza sessuale venivano visti con naturalezza. In cui i tabù creavano ostacoli e non dissociazioni.

La fine del mondo mitico-rituale, una visione che portò a Pasolini l’accusa di “anticapitalismo romantico”, rende invece incomunicabile il vissuto personale e privato e diventa psicopatologia. L’imposizione della sessualità come modello, per Pasolini, operazione effettuata per concessione attraverso i modelli erotici e pornografici imposti dai media, trasformava la libertà sessuale in obbligo, rendendo i giovani dei miseri erotomani insoddisfatti, creando le condizioni per il mutamento antropologico che negli ultimi anni della sua vita il poeta ha cercato di contrastare con la sua produzione intellettuale.

La modernità radicale di J.G.Ballard, lontana dall’altare del determinismo storico, ha invece per protagonista la borghesia britannica, ed ha spinto fino alle estreme conseguenze la visione delle innovazioni tecnologiche come estensioni del corpo e dei sensi umani, come principale causa dell’alterazione dell’equilibrio sensoriale – un’alterazione che, a sua volta, rimodella inesorabilmente la società che ha creato la tecnologia -, portando alle più radicali conseguenze situazioni già esistenti nella vita quotidiana della società di massa: lo statuto del corpo nella società dell’informazione; una visione influenzata dalle teorie di Marshall McLuhan, secondo la cui progressione per stadi dello sviluppo le principali innovazioni tecnologiche del genere umano sono state l’alfabeto fonetico, il quale scosse l’uomo tribale fuori dal suo dominio sensoriale stabilendo il primato della visibilità ed il dominio degli occhi sugli altri organi sensoriali; l’invenzione della stampa, che accelerò  questo processo; e l’avvento della rivoluzione elettronica, iniziata con il telegrafo nel 1844, che avrebbe ritribalizzato l’uomo ripristinando il suo equilibrio sensoriale.

Nel 1896 Ford costruì la sua prima auto e sette anni dopo fondò la Ford Motor Company. Fu la scintilla elettrica che permise al motore a benzina di prevalere su quello a vapore. L’incrocio tra elettricità, forma biologica, e la forma meccanica non avrebbe mai più sprigionato una forza così grande. E’ stata la TV a sferrare un colpo decisivo all’auto americana. L’auto e la catena di montaggio erano divenute le espressioni estreme della tecnologia gutemberghiana, cioè dei processi uniformi e ripetibili applicati a tutti gli aspetti del lavoro e della vita. La TV mise in dubbio i presupposti meccanici dell’uniformità e della standardizzazione, nonché i valori del consumo. Provocò inoltre la passione per lo studio e l’analisi approfondita. La ricerca motivazionale, che prometteva un aggancio tra l’ad (avviso pubblicitario) e l’id, parve immediatamente accettabile al frenetico mondo dei dirigenti, che reagirono ai nuovi gusti degli americani (…) era successo qualcosa. L’America non era più la stessa. (M. McLuhan, L’automobile. La sposa meccanica; in Capire i Media, pag. 205)

Livellatrice degli spazi fisici e sociali, l’auto ha esercitato la “pressione meccanica” che ha separato le funzioni della vita sociale, spezzando l’unità familiare, separando il lavoro dall’abitazione, facendo esplodere le città nei sobborghi urbani, estendendone le forme lungo le autostrade, creando giungle d’asfalto e cemento, divorando le campagne.

La stretta relazione tra i nostri corpi ed il corpo della macchina è evidente. Gli stilisti delle automobili americane hanno esplorato per anni la relazione tra sessualità e il corpo macchina, la primitiva algebra del riconoscimento che usiamo nella nostra percezione di tutte le forme organiche. (J.G.Ballard in Crash!, BBC, 1971, diretto da Harley Cokliss)

Macchine e linguaggio sono dei prolungamenti di una natura che è essa stessa parte del corpo dell’uomo, il corpo stesso non essendo che un medium che viene escritto, sempre fuori-luogo, in un’eccedenza di linguaggio. Fuori dall’assioma cartesiano, in Ballard si legge un paesaggio per scoprire che è il frammento di pelle di un corpo umano ingrandito ed esplorato minuziosamente.

Il corpo in Crash! necessita di un’estensione che non è quella dell’organo che pronuncia il suo Ego sum, ma che è estensione sopra-vivente essa stessa, moltiplicazione infinita di tutti i contatti. Materia ob–iectata del sub-iectum, come il Corpus di Jean Luc Nancy, corpo che è sempre dal di fuori, obiettato dal di fuori, in quanto il corpo è sempre l’altro, corpus di tratti, l’altro essendo più lontano del corpo,

Se l’uomo in automobile è l’immagine chiave del XX secolo, l’incidente automobilistico è il trauma più significativo. L’incidente d’auto è l’evento più drammatico nella vita di molte persone, a parte la loro morte, e in molti casi le due cose coincidono.(J.G.Ballard in Crash!, BBC, 1971, diretto da Harley Cokliss)

Matrimonio tra gli aspetti fisici degli esseri umani con l’immaginario tecnologico, la guida di una macchina collega il sistema nervoso con il veicolo, estendendo le funzionalità di movimento dell’uomo. L’auto è corpo del conducente ed è controllata direttamente dal cervello del guidatore e dal sistema nervoso centrale. Gli oggetti esterni al veicolo vengono giudicati a distanza dalla macchina in modo grossolanamente analogo alle operazioni necessarie a giudicare il proprio ambiente dal corpo fisico. La volontà di una macchina in azione è così tutt’uno con il conducente. Come un corpo straniero che inghiotte, superficie metallica liscia, estensione della pelle, un corpo esibito nella sua realtà, geometrico ed a n dimensioni, esposto nell’habitus del suo proprietario. E quale altra cultura, oltre quella occidentale, ha dato così tanta rilevanza al corpo? Hoc est enim corpus meum

I corpi di Crash! valgono come pelle, come superfici metalliche, privi dello spessore degli organi,  sempre troppo lontani dal proprio sé, estensioni, prima ancora di connettersi, collegarsi, penetrarsi…

La voce del sè ballardiano viene dalle profondità abissali di una coscienza che è racchiusa in un guscio, quello dell’ecceità del proprio corpo. Attraversata da sé stessa, attraversa tutti i corpi con il proprio flusso di desiderio.

Ma il corpo (degli altri) viene (anche) mostrato nelle immagini di scontri, di folle, di massacri, di carnai, di amplessi, di congiunzioni e innesti. Deve avere senso, almeno avere un contatto discreto, incarnarsi come nella téchne della tradizione cristiana, penetrare nel principio oscuro. Soggetto dell’ombra, grado zero dell’orientamento, origine e punto di raccordo dei rapporti, il corpo deve diventare segno del senso, espellersi verso il proprio interno, diventare corpo significante, incarnarsi e scorporarsi, divenire concetto.

Il corpo significante non cessa così di costruirsi. E’ per mezzo di lui che avviene la significazione, luogo della proprietà incorporea, linguaggio. Il corpo significante incarna l’assoluta contraddizione di non poter essere corpo, senza essere il corpo di uno spirito, di un fantasma, che gli toglie il suo carattere di corpo.

Scrittura…distanza dalla significazione, ovvero escrizione. Parola che resta estesa tra le altre parole, concetto che necessita di una concatenazione per significare; un corpo è necessariamente un corpo politico, un processo di (auto)produzione e consumo. Un effetto di gravità, come un un buco nero. Un’incarnazione del discorso. Esistenza che non ha più un’essenza determinata

Per Jean Luc Nancy ogni corpo è a sé o per sé ma non è mai sè. Ma se un corpo non è una proprietà vuol dire che non è nemmeno alienabile, è lo stadio finale della biopolitica, la sussunzione dell’intero corpo nel capitale…la fabbrica è dappertutto ma dappertutto è anche la libertà dei corpi. Resta come via di fuga, o resistenza, la libertà dalla metafisica, dai fondamenti delle religioni, dalle mitologie e dalle costruzioni filosofiche; la libertà del molteplice e dalla determinatezza dei corpi…

Sullo stesso autore:

Il postliberalismo in “Regno a Venire” di Ballard. Geofilosofia ultra-feticista e incubo totalitario…

Inner Space e immaginario sociale in Atrocity Exhition, di J.G.Ballard

Critica e psicopatologia dell’architettura funzionalista in High Rise di J.G.Ballard

Millennium People di J.G.Ballard. Gentrification e rivolta nichilista


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