La Crociata dei Bambini di Kurt Vonnegut

so it goes

”E’ un libro contro la guerra?”
“Si,” dissi, “credo.”

“Sa cosa rispondo quando uno mi dice che sta scrivendo un libro contro la guerra?”
“No. Cosa dice, Harrison Starr?”

“Dico: perché non scrive un libro contro i ghiacciai, allora?”
Quello che voleva dire, naturalmente, era che ci saranno sempre guerre, che impedire una guerra è facile come fermare un ghiacciaio. E lo credo anch’io.

E poi, anche se le guerre non fossero come i ghiacciai, ci sarebbe sempre la morte, la morte pura e semplice. (Pag. 13)

“L’esperienza di guerra è la conferma definitiva della capacità umana di ascrivere significato ad un mondo, anche quando quel mondo paia impermeabile ad ogni significazione” (Eric J. Leed – Terra di Nessuno, pag. 6)

“Forse è anche l’età che sopraggiunge traditrice, e ci annuncia il peggio. Non si ha più molta musica in sé per far ballare la vita, ecco. Tutta la gioventù è già andata a morire in capo al mondo nel silenzio della verità. E dove andar fuori, ve lo chiedo, quando uno non ha più dentro una quantità sufficiente di delirio? La verità è un’agonia che non finisce mai. La verità di questo mondo è la morte. Bisogna scegliere: morire o mentire. Non ho mai potuto uccidermi io”. (Louis Ferdinand Celine, Viaggio al termine della notte)

“Non c’è niente di intelligente da dire su un massacro” (Kurt Vonnegut)

Pochi romanzi, nella storia della letteratura americana del novecento, possono essere annoverati tra le opere che hanno segnato un’epoca o una generazione, come Mattatoio n.5 o La crociata dei bambini (Titolo originale: Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade: A Duty-Dance with Death) di Kurt Vonnegut, pubblicato nel 1969 da Delacorte, all’apogeo del movimento controculturale Flower Power e delle contestazioni contro la guerra in Vietnam.

E io m’interrogai sul presente: quanto fosse vasto, quanto fosse profondo, quanto fosse mio.(Pag.26)

Mattatoio n.5 o La crociata dei bambini, è un libro sulla guerra che, come dice il titolo originale, danza per dovere con la morte dei giovanissimi soldati mandati a combattere in Europa durante il secondo conflitto mondiale, ma è soprattutto una via di fuga dal trauma della guerra, che Vonnegut ha vissuto in prima persona come prigioniero, a Dresda, nel 1945, nei giorni in cui avvenne il bombardamento che distrusse la città, causando decine di migliaia di morti, uno dei più gravi massacri di civili della storia europea.  Un trauma risolto al termine di una gestazione durata più di vent’anni proprio con lo sviluppo di un procedimento meta-narrativo che ricostruisce il sé oltre i limiti di tempo e spazio, come un processo terapeutico di autocoscienza e di salvazione che si libera dell’assurdità paranoica temporale e storica della propaganda del nazionalismo americano del dopoguerra, fondato sul mito della crescita illimitata dei consumi e sull’esaltazione della potenza militare, ricostruendo un legame con il senso, con il mondo, attraverso la decostruzione del racconto. Un sistema testuale che ancora oggi fa di questo romanzo un testo politico ed uno dei migliori esempi in assoluto di letteratura postmoderna.

…Qualcuno giocava con gli orologi, e non solo con gli orologi elettrici, ma anche con quelli  a molla. La seconda lancetta del mio orologio ebbe uno scatto, e passò un anno, poi ebbe un altro scatto.

Non c’era niente da fare. Come abitante della Terra dovevo credere a tutto quello che dicevano gli orologi…e i calendari. (Pag. 28)

Se il postmoderno in letteratura può essere definito anche come la sovversione dello spazio e del tempo, la percezione dell’impossibilità di una rappresentazione comprensiva, una versione frammentata e non lineare della rappresentazione stessa, nel vuoto di senso storico, allora Vonnegut è riuscito a costruire con i suoi collage, con i suoi personaggi sconnessi con il passato, alcuni dei temi che fanno parte a pieno titolo dell’iconografia postmoderna, benché proprio la crociata pacifista di Vonnegut, che si lamentava del fatto che i suoi libri non venissero letti dai generali e dai senatori, ai quali voleva avvelenare le loro menti con il senso di umanità, lo abbia collocato per anni un gradino al di sotto di altri autori postmoderni di successo.

Mattatoio n. 5 è tuttavia un romanzo che si iscrive pienamente nel solco del Grande Romanzo anglo-americano. Come in Melville, in Lawrence, in Miller, Kerouac, Burroughs, non è né tragedia né epopea, e traccia una linea di fuga spezzata che si distribuisce su uno spazio a quattro dimensioni, fa fuggire un sistema, parte, evade e scopre un mondo realizzando una deterritorializzazione, il grado zero temporale, Dresda, essendo nel mezzo del campo delle intensità. E’ un romanzo politico perché compie del reale, una sperimentazione-vita che rifiuta di essere personale, inscrivendo l’autore alla minoranza dei veterani che si oppongono alla macchina della propaganda della guerra e del potere.

Una fuga è una specie di delirio. Delirare significa esattamente uscire dal solco (come “dir fesserie”, etc.). C’è qualcosa di demoniaco o di demonico in una linea di fuga. I demoni si distinguono dagli dei in quanto questi ultimi posseggono degli attributi, delle proprietà e delle funzioni fisse, territori e codici: hanno a che fare coi solchi, coi limiti e coi catasti. Tipico dei demoni invece è il saltare gli intervalli e da un intervallo all’altro. (Gilles Deleuze, Sulla superiorità della letteratura angloamericana, in Conversazioni, pag. 43)

Il personaggio essenziale del romanzo è un Anomalo, una specie di traditore del mondo delle significazioni e dell’ordine prestabilito, che perde il volto sulla frontiera, sul margine di una banda o di una molteplicità e che compie una scelta di oggetto: divenire demone, o meglio una folla di demoni, un flusso che si congiunge con altri flussi.

Vonnegut con questo romanzo supera così la parete bianca, realizza un automa che tradisce il proprio regno, la propria condizione di veterano-eroe, la propria maggioranza, e si proietta nel buco nero della soggettività e delle significazioni dominanti, la parete su cui si iscrivono tutte le determinazioni oggettive che fissano i desideri, le passioni, i sentimenti e la coscienza.

Ascoltate.

Billy Pilgrim ha viaggiato nel tempo.

Billy è andato a dormire che era un vedovo rimbambito e si è svegliato il giorno delle sue nozze. Ha varcato una soglia nel 1955 ed è uscito da un’altra nel 1941. E’ tornato indietro da quella porta e si è trovato nel 1963. Ha visto molte volte la propria nascita e la propria morte, dice, e rivive di tanto in tanto tutti i fatti accaduti nel frattempo.
Billy è spastico nel tempo, non controlla i movimenti, non sa dove andrà dopo, e le sue gite non sono necessariamente divertenti. E’ costantemente in uno stato di terrore da palcoscenico, dice, perchè non sa mai quale parte della sua vita dovrà recitare la prossima volta. (Pag. 30)

Nell’ordine non lineare del racconto, il protagonista del romanzo, Billy Pilgrim, è un americano mediocre, un ex assistente cappellano che viene catturato dai tedeschi durante l’offensiva delle Ardenne, nel 1944, il momento in cui la vita di Billy si stacca dal tempo. Congedato con onore dall’esercito nel 1945, curato in un ospedale per reduci di guerra, termina gli studi, si sposa e si mette in affari con il suocero nell’industria ottica. Una vita regolare con due figli fino al 1968, quando l’aereo su cui vola per recarsi ad un congresso internazionale di ottici si schianta. Muoiono tutti i passeggeri e l’equipaggio dell’aereo, tranne lui. Mentre si trova in ospedale, per le ferite riportate nell’incidente, muore anche la moglie. Dopo essere stato dimesso, invitato ad un talk show radiofonico a New York, racconta che nel 1967 era stato rapito da un disco volante che veniva dal pianeta Tralfamadore, dove venne portato e costretto ad esibirsi nudo in uno zoo come esemplare della razza umana. 

L’intervista radiofonica getta scompiglio tra parenti e conoscenti di Billy che, dopo un mese di relativa tranquillità, scrive una lettera al News Leader di Ilium in cui descrive gli abitanti di Tralfamadore. Questi sarebbero alti sessanta centimetri e avrebbero la forma di sturalavandini. I tralfamadoriani, sostiene Billy, gli hanno insegnato la vera struttura del tempo: non esiste un vero fluire nel tempo, ma solo un tutto unico. Tutto è stato, è e sarà. Nessuno può influire, ma ognuno può vedere tutto. Così Billy ha imparato a viaggiare nel tempo, da un istante, unico ed indivisibile a un altro, anche se per i terrestri questo non sarebbe altro che ricordare, sia il futuro che il passato.

Grazie ai tralfamaldoriani Billy ritorna così nel 1944, iniziando a ricordare gli avvenimenti che ha vissuto in guerra, mischiando fantasia e realtà in un delirio schizofrenico, tipicamente cosmico storico, attraverso il quale Vonnegut decostruisce in una sorta di manifesto schizo tutta la coscienza americana del secondo dopoguerra.

Il disastro aereo dal quale si salva miracolosamente Billy Pilgrim diventa così l’evento che libera la memoria del personaggio sulla catastrofe della guerra, una memoria che non aveva mai perduto, che era stata rimossa, ma che esplode come un frattale multidimensionale, in un collasso del tempo, portando tutti gli eventi del proprio vissuto, quelli reali e quelli immaginari, a coesistere contemporaneamente e senza causalità tra i ricordi di guerra, la vita dopo il conflitto ed i viaggi sul pianeta Tralfamadore

“Dove sono?” disse Billy Pilgrim.

“Prigioniero di un blocco d’ambra, signor Pilgrim. Siamo dove dobbiamo essere in questo momento, a cinquecento milioni di chilometri dalla Terra, e procediamo verso una distorsione temporale che ci permetterà di arrivare a Tralfamadore in poche ore anziché qualche secolo.”

“Come…Come ho fatto ad arrivare qui?”
“Ci vorrebbe un altro terrestre per spiegarglielo. I terrestri sono bravissimi a spiegare le cose, a dire perché questo fatto è strutturato in questo modo, o come si possono provocare o evitare altri eventi. Io sono un tralfamadoriano, e vedo tutto il tempo come lei potrebbe vedere un tratto delle Montagne Rocciose. Tutto il tempo è tutto il tempo. Non cambia. Non si presta ad avvertimenti o spiegazioni. E’ e basta. Lo prenda momento per momento, e vedrà che siamo tutti, come  ho detto prima, insetti nell’ambra.”

“Lei mi ha l’aria di non credere nel libero arbitrio” disse Billy Pilgrim. (pag. 85)

Billy Pilgrim si libera così dalla trappola di ambra che lo teneva imprigionato e diventa uno “spastico nel tempo”, capace di muoversi nel tempo, avanti ed indietro, ma non in maniera volontaria, rivivendo la stessa esperienza traumatica in diverse manifestazioni, come una persona sofferente di PTSD (Post Traumatic Stress Disorder) una sindrome che solo a partire dagli anni ’70 è stata introdotta nel gergo psichiatrico, venendo classificata come un vero e proprio disturbo nel DSM IV, e che identifica le sintomatologie psicologiche causate dalla guerra, sia sulla popolazione civile che sui soldati. La sintomatologia implica una condizione di esposizione ad un evento traumatico, vissuto come un’esperienza che abbia causato la percezione di una minaccia di morte, e la conseguente esperienza di paura, mancanza di aiuto, orrore, in risposta a quell’evento. I sintomi causati da questo disordine sono caratterizzati generalmente dal persistente rivissuto dell’evento, o degli eventi, attraverso dei flashback di memoria involontaria e insensibilità emotiva, che Vonnegut traduce efficacemente nell’intercalare “Così va la vita”, ripetuto come un mantra da Billy Pilgrim ogni volta che il suo ricordo cade su un evento tragico, descritto sempre in modo freddo e distaccato.

La classificazione statistica del PTSD avvenuta solo a partire dagli anni ’80, ha reso giustizia alle sofferenze psichiatriche patite dalle vittime delle guerre, nel corso della storia del ‘900, la cui definizione ha attraversato diversi approcci disciplinari, come quelli che Eric J. Leed ha descritto nel suo libro “Terra di Nessuno”, destinati ai soldati che avevano combattuto la prima guerra mondiale, sicuramente la prima guerra tecnologica che ha visto per anni impegnati una generazione di bambini soldati, esposti per anni al dominio dei materiali.

La nevrosi di guerra giustificò le teorie di Freud. Era la fuga, attraverso la malattia, da una realtà percepita come intollerabile e distruttiva, anziché un disturbo funzionale. La causa della nevrosi nella prima guerra mondiale, è questa la tesi del saggio di Leed, era dovuta al rapporto sempre più alienato del combattente rispetto ai mezzi di distruzione, al dominio tecnologico dei materiali usati, all’organizzazione industriale e meccanizzata della guerra di trincea, all’impossibilità di movimento causata dalla guerra di posizione, con il trinceramento dei soldati, ed all’uso massiccio dell’artiglieria a tiro rapido, che rendeva invisibile il nemico, e randomizzava la condizione esistenziale del soldato, il quale era costretto a stare fermo nelle trincee o nei rifugi, esposto al rischio di essere colpito da un obice in qualsiasi momento.  La nevrosi era così la risposta all’impossibilità dei soldati di intervenire  sul “mondo delle cose”. In trincea, sotto il fuoco di sbarramento dell’artiglieria,  l’immobilismo, il pericolo prolungato in una condizione statica che impediva ogni intervento creò la condizione perché ognuno facesse i conti con le proprie paure, mentre il senso di autonomia dell’individuo diminuiva radicalmente facendo emergere la condizione ottimale per l’incidenza della nevrosi sotto forma qualsiasi.

Il napalm veniva lanciato su di loro dagli aerei. Erano dei robot a effettuare il lancio. Questi robot non avevano né coscienza né circuiti che gli permettessero di immaginare cosa succedeva alla gente sulla terra.

Il capo dei robot di Trout sembrava un essere umano e sapeva parlare, ballare e così via, e anche uscire con le ragazze. E nessuno ce l’aveva con lui perché sganciava il naplm sulla gente. Quello che trovavano imperdonabile era il suo alito cattivo. Poi però il robot riuscì a curarsi, e la razza umana lo accolse tra le sue file. (Pag. 155)

Diversa tecnologicamente dalla seconda guerra mondiale, tuttavia, la condizione di staticità coatta descritta da Leed, il cui testo si basa sulla trasformazione della personalità in guerra e sull’influenza della tecnologia in questo processo,  è paragonabile a quella dei prigionieri di guerra sotto un bombardamento aereo, come l’esperienza vissuta da Vonnegut/Pilgrim, in Mattatoio n. 5.

Le coazioni spaziali e ideali dei soldati del primo conflitto mondiale portavano i soldati ad orientarsi verso la fantasia per creare un nuovo ordine di realtà che potesse giustificare la sconcertante esperienza che vivevano in guerra. L’importanza della mobilità favorì così la creazione di tutta una serie di miti che fornivano un meta-linguaggio che alleviava le contraddizioni ristrutturando gli elementi di conflitto con la realtà.

Anche la memoria dell’esperienza di guerra si trovava ad essere incapace di organizzare il ricordo in un ordine sequenziale:

…quella “singolare indifferenza della memoria riguardo ai valori spazio-temporali” era “caratteristica della maggior parte delle persone che io abbia incontrato in guerra…”.

Si finisce in uno strano stato psicologico, quasi ipnotico, che verosimilmente impedisce di osservare e registrare le cose in modo normale. (Eric J. Leed, Terra di Nessuno, pag. 167)

La condizione ipnotica vissuta dai soldati, anche esposti per poche ore ad un fuoco di sbarramento, creava le condizioni per una perdita di coerenza logica e di scomparsa del senso di sequenzialità temporale, favorendo il pensiero irrazionale ed associazioni di tipo spontaneo. Esperienze di questo tipo favoriscono l’organizzazione cognitiva dei ricordi in forma parallela e non sequenziale, un pandemonio di processi paralleli del pensiero, multilivello, diffusi, manifestamente caotici, senza rapporto di causa ed effetto.

Questo processo starebbe alla base di quello che Leed definisce “testualizzazione” degli eventi di guerra, riprendendo una definizione di Paul Ricoeur, la guerra assumendo un’autonomia dalle motivazioni e dai propositi, priva di un autore preciso, come un’immenso automa costituisce da sé un modello definito che deve essere interpretato sulla base delle sue specifiche connessioni interne.

…L’esperienza di guerra è composta di coerenze interne, quotidianità, e un’impressionante successione di fenomeni normalmente non correlati fra loro, e comunque ben lontani dalle intenzioni di qualsivoglia stato maggiore, alto comando, o compagine governativa. (…)
L’autonomia dell’evento costrinse chi vi partecipava a leggere dentro di sé i segni distintivi dell’evento stesso: durante la guerra l’io si trasformò in strumento di registrazione, e la conoscenza acquisita nell’esperienza venne codificata secondo i “tipi” di carattere che la guerra produceva (Eric J. Leed, Terra di Nessuno, pag. 51-52)

I combattenti, di conseguenza, non riuscivano a vedere le proprie gesta come effettuazione di piani preordinati che avrebbero dovuto produrre precisi risultati, a causa delle dimensioni assunte dalla guerra, che spiazzavano il contributo individuale dei soldati dal nesso razionale di causa ed effetto.

Al di là delle differenze tra il primo ed il secondo conflitto mondiale, interrogarsi sul carattere di esperienza liminare costituito dall’esperienza di guerra, può aiutare a comprendere non solo l’alterazione nel rapporto tra soldato e società d’origine, nonché le categorie che definiscono la struttura dell’esperienza e dello status sociale convenzionali, ma anche come la natura disgiuntiva della conoscenza e dell’identità acquisita in guerra, in un’età in cui la personalità non è ancora definita, sia il prodotto di un mutamento irreversibile quanto una mutilazione, quanto il tracollo di un intero sistema di senso.

“Era necessario” disse Rumfoord a Billy, parlando della distruzione di Dresda.

“Lo so” disse Billy.

“E’ la guerra.”

“Lo so. Non mi lamento.”

“Dev’essere stato terribile, a terra.”

“Si” disse Billy Pilgrim.

“C’è da compiangere gli uomini che dovettero farlo.”

“Certo.”

“Lei avrà provato dei sentimenti contraddittori, laggiù.”

“Era tutto in regola” disse Billy. “E’ tutto in regola, e ciascuno deve fare esattamente quello che fa. L’ho imparato a Tralfamadore.” (Pag. 182)

In un contesto in cui un soldato viene esposto ad una impressionante scala di violenza tecnologica (e cosa è stato il bombardamento di Dresda, se non un bombardamento atomico senza atomo?), gli elementi dell’esperienza che vengono in genere privilegiati nella significazione, perché acquisiscono un’importanza fondamentale per l’esperienza umana in guerra, tendono alla regressione verso forme di pensiero magiche, irrazionali, mitiche, e vanno a costituire una cartografia immaginaria in cui il mito tende ad isolare, focalizzare ed inquadrare uno o più aspetti del contesto mostrandone le “virtualità latenti”.

Le guerre “totali”, anche quelle che erano state tecnologicamente concepite per essere combattute da soldati contro altri soldati, diventano quindi guerre civili, in quanto le conseguenze si riverberano sull’intera scala delle società nazionali, dagli effetti della propaganda veicolata dai media, dal giornale ai media elettronici, alla mutazione della personalità dei soldati che vengono reintegrati nella società industriale in tempo di pace, dopo essere stati forgiati nel modo industriale della guerra, e con la costruzione della figura del veterano, uomo finito e rifinito dalla guerra, la figura liminare privata di tutto il superfluo sociale.

Ridotto all’essenza, sganciato dal suo passato sociale, il veterano è colui che ha attraversato la terra di nessuno della guerra, il confine tra i mondi disgiuntivi di pace e di guerra ed essere riuscito a ritornare, incaricandosi di incorporare le ansie e le colpe, rivendicando di  essere il migliore rappresentante della nazione, attenuando la noia quotidiana della gente comune. E’ quel veterano, infine, che conosce la nazione e le sue patologie da un punto di vista esterno, che ha visto morire un intero ordine del discorso del mondo, che Vonnegut/Pilgrim riesce ad interpretare, cambiando la storia del romanzo.

Quella mattina in vari angoli di Dresda affluirono prigionieri di guerra di diversi paesi. Erano stati scelti i posti dove si doveva cominciare a scavare per trovare i corpi. E gli scavi cominciarono. Billy si trovò accoppiato a un maori che era stato fatto prigioniero a Tobruk. (…)

Furono aperte, qua e là, centinaia di miniere di cadaveri. In principio non puzzavano, erano musei delle cere. Ma poi i corpi iniziarono a corrompersi e a liquefarsi, e c’era un odore di iprite e di rose.

Così va la vita.

Il maori che era con Billy morì ucciso dai conati di vomito, dopo che gli ebbero ordinato di scendere in quella puzza a lavorare. I conati di vomito lo fecero a pezzi.

Così va la vita.

Per questo si ideò una nuova tecnica. Non li tiravamo più fuori, i corpi. Li cremavano i soldati con i lanciafiamme là dov’erano. I soldati restavano fuori dai rifugi, dentro i quali facevano entrare il fuoco.

Da quelle parti il povero vecchio professore di liceo, Edgar Derby, fu sorpreso con in mano una teiera che aveva raccolto nelle catacombe. Venne arrestato per saccheggio. Fu processato e fucilato.

Così va la vita. (pag. 194-197)

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