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Un fumetto sulle Mafie dei colletti bianchi, ambientato a Napoli, in una pizzeria dei quartieri spagnoli, con protagonista indiretta la pizza, vero monumento alla dieta mediterranea. Ogni riferimento a fatti, cose, situazioni, persone e soprattutto animali è puramente casual

Il denaro come mero segno, come simbolo sociale, come idea a priori, il denaro come soggetto:

La mutua e generale dipendenza degli individui reciprocamente indifferenti costituisce il loro nesso sociale. Questo nesso sociale è espresso nel valore di scambio, e solo in esso, per ogni individuo, la propria attività o il proprio prodotto diventano un’attività o un prodotto fine a se stessi; egli deve produrre un prodotto generico — il valore di scambio o — considerato questo per sé isolatamente e individualizzato, — denaro. D’altra parte il potere che ogni individuo esercita sulla attività degli altri o sulle ricchezze sociali, egli lo possiede in quanto proprietario di valori di scambio, di denaro. Il suo potere sociale, così come il suo nesso con la società, egli lo porta con sè nella tasca. L’attività, quale che sia la sua forma fenomenica individuale, e il prodotto dell’attività, quale che sia il suo carattere particolare, è il valore di scambio, vale a dire qualcosa di generico in cui ogni individualità, proprietà, è negata e cancellata. In realtà questa è una situazione molto diversa da quella in cui l’individuo, o l’individuo naturalmente o storicamente allargatosi a famiglia e a tribù (e poi a comunità), si riproduce su basi direttamente naturali, o in cui la sua attività produttiva e la sua partecipazione alla produzione è indirizzata ad una determinata forma di lavoro e di prodotto, e il suo rapporto con gli altri è altrettanto determinato. Il carattere sociale dell’attività, così come la forma sociale del prodotto e la partecipazione dell’individuo alla produzione, si presentano qui come qualcosa di estraneo e di oggettivo di fronte agli individui; non come loro relazione reciproca, ma come loro subordinazione a rapporti che sussistono indipendentemente da loro e nascono dall’urto degli individui reciprocamente indifferenti. Lo scambio generale delle attività e dei prodotti, che è diventato condizione di vita per ogni singolo individuo, il nesso che unisce l’uno all’altro, si presenta ad essi stessi estraneo, indipendente, come una cosa. Nel valore di scambio la relazione sociale tra le persone si trasforma in rapporto sociale tra cose; la capacità personale, in una capacità delle cose. Quanto minore è la forza sociale del mezzo di scambio, quanto più esso è ancora legato alla natura dei prodotto immediato del lavoro e ai bisogni immediati di coloro che scambiano, tanto maggiore deve essere la forza della comunità che lega insieme gli individui, il rapporto patriarcale, la comunità antica, il feudalesimo e la corporazione. Ciascun individuo possiede il potere sociale sotto la forma di una cosa. (…) I rapporti di dipendenza personale (all’inizio su una base del tutto naturale) sono le prime forme sociali, nelle quali la produttività umana si sviluppa soltanto in un ambito ristretto e in punti isolati. L’indipendenza personale fondata sulla dipendenza materiale è la seconda forma importante in cui giunge a costituirsi un sistema di ricambio sociale generale, un sistema di relazioni universali, di bisogni universali e di universali capacità. La libera individualità, fondata sullo sviluppo universale degli individui e sulla subordinazione della loro produttività collettiva, sociale, quale loro patrimonio sociale, costituisce il terzo stadio. Il secondo crea le condizioni del terzo. Sia le condizioni patriarcali che quelle antiche (ed anche feudali) crollano perciò con lo sviluppo del commercio, del lusso, del denaro, del valore di scambio, nella stessa misura in cui di pari passo con essi si innalza la società moderna. (Karl Marx, Grundrisse)

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Ben prima del suo debutto cinematografico, nel 1918, prima di otto versioni senza sonoro, cui seguì lo strepitoso successo del 1932, Tarzan l’uomo scimmia (Tarzan the Ape Man), diretto da W.S. Van Dyke, grazie anche alla scelta del campione olimpico di nuoto, Johnny Weissmuller, nel ruolo di protagonista (Il film verrà proiettato in Italia solo nel 1957), Tarzan era apparso per la prima volta nella serie dal titolo Tarzan delle Scimmie (Tarzan of the Apes), di Edgar Rice Burroughs, pubblicata su All Story Magazine nel 1912.

E.R. Burroughs, prima di ideare Tarzan, aveva iniziato la sua carriera di scrittore con un romanzo a metà strada tra il genere Fantasy e la Fantascienza, Sotto le lune di Marte (Under the Moons of Mars), anch’esso pubblicato a puntate nel 1912 su All Story Magazine, per poi essere pubblicato in volume nel 1917 con il titolo, The Princess of Mars. La serie di Science Fantasy, dopo l’insuccesso iniziale, per cui l’autore, già reduce da altri insuccessi lavorativi, arrivò addirittura a meditare l’ipotesi del suicidio, ha poi dato vita, dopo l’enorme successo di Tarzan (che ha venduto oltre 200 milioni di copie nel mondo), alla fortunata saga dei Planetary Romance.

Il ben più fortunato Tarzan rappresenta lo sviluppo di un archetipo sviluppato nel 1893 da Rudyard Kipling, nel Libro della Giungla (The Jungle Book), in cui Mowgli, un bambino, si perde e viene allevato dai lupi, dall’orso Baloo e dalla pantera Bagheera.

L’immagine del fanciullo allevato dagli animali  ha origini antiche. Leggende e miti popolari che trattano questo tema esistono un po’ in tutte le tradizioni, come il mito di Romolo e Remo, Ciro di Persia, Kaspar Hauser, oppure l’impatto che ha avuto la scoperta del selvaggio dell’Aveyron nel XVIII secolo, il cui ritrovamento fece formulare a Linneo l’ipotesi che si trattasse nientedimeno che di una varietà diversa dal resto della specie umana: l’Homo Sapiens Ferus .

Tarzan invece è un selvaggio allevato dalle scimmie, fin da bambino, in una inesplorata ed impenetrabile giungla. Venuto a contatto con la civiltà, decide poi di tornare alla vita avventurosa nella foresta. Il personaggio creato da Edgar R. Burroughs divenne poi la base di una serie di cloni letterari, cinematografici, televisivi, radiofonici, oltre che fumettistici e musicali, che nel corso del secolo, in particolare tra gli anni trenta e quaranta, ha prodotto una miriade di cosiddetti “Tarzanidi”, popolari soprattutto nel mondo dei fumetti, dopo il successo della striscia Tarzan disegnata da Hal Foster a partire dal 1929.

I Tarzanidi sono personaggi-cloni che somigliano a Tarzan per la loro intraprendenza e prestanza fisica. Vestiti in abiti succinti, sono capaci di comunicare con gli animali e di utilizzare al meglio la natura. Il filone fumettistico, basato su uno stereotipo che ha avuto un grande impatto nell’immaginario popolare, si è sviluppato con proprie e specifiche varianti nazionali, a partire da quello che è considerato il primo clone commerciale, il filippino Kulafu, seguito poi dal Jim della Giungla (Jungle Jim), di Alex Raymond (creatore di Flash Gordon). Altre celebri imitazioni furono poi Kioga, il falco della selva (Kioga, Hawk of the Wilderness), creato nel 1935 da William L.Chester, a cui fece seguito un serial cinematografico; L’uomo mascherato (The Phantom), nel 1936; Ka-Zar, nel 1936, che divenne poi un fumetto della Marvel Comics, nel 1939. Altri cloni si diffusero ben presto nel pianeta, contribuendo ad accrescere la popolarità di Tarzan. fino agli anni ’70, quando cambiarono decisamente i modelli culturali di riferimento per l’industria del fumetto.

Il genere ha avuto anche una variante femminile, con Sheena, Queen of the Jungle (Sheena, la regina della giungla), disegnata da Will Eisner, il cui successo costrinse gli autori di Tarzan ad introdurre a loro volta un personaggio femminile nella saga, la celebre Jane.

In Italia, nel 1948, la serie dei tarzanidi ebbe il suo boom proprio con un personaggio ispirato a Sheena, La Pantera Bionda, la prima tarzanella del fumetto italiano, disegnata da Enzo Magni (Ingam), con testi di Dalmasso, un fumetto che subì diverse volte la censura, indubbiamente un precursore delle storie ispirate all’erotismo dei fumetti dei decenni successivi. La Pantera Bionda ebbe un grosso successo di vendite (oltre 100.000 copie a numero), fino al 1950. Benché non ancora indagato il suo impatto nell’immaginario erotico italiano del dopoguerra, è indubbio che il successo della saga abbia costituito la base su cui è stata strutturata la figura femminile delle eroine del fumetto, negli anni successivi.

Altri Tarzanidi italiani furono Roal, il Tarzan del mare, pubblicato tra il 1947 ed il 1948, con testi di Roberto Renzi e disegni di Andrea Da Passano, ambientato tra i fondali marini, e Yorga, il dominatore della giungla, pubblicato inizialmente su Cow Boy, nel 1945, poi migrato su altri editori, con testi di Bonelli e disegni di Antonio Canale, il cui tratto in bianco e nero si ispirava a Milton Caniff.

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Stultifera Navis

La commedia è, come dissi, imitazione di persone più volgari dell’ordinario; non però volgari di qualsivoglia specie di bruttezza, [o fisica o morale], bensì [di quella sola specie che è il ridicolo: perché] il ridicolo è qualche cosa come di sbagliato e di deforme, senza essere però cagione di dolore e di danno. Così, per esempio, tanto per non uscire dall’argomento che trattiamo, la maschera comica: la quale è qualche cosa di brutto come di stravolto, ma senza dolore.” (Aristotele, Poetica, 5,1449b)

Parodia dell’ordine, debolezza ed insipidità della carne, sollazzo del contadino, fenomeno popolare più umano dell’umano, difesa per i semplici e mistero dissacrato della plebe; il Riso, il Comico, liberatorio ed eversivo, è stato temuto dalla Chiesa per secoli per la sua potenza di violare la regola, di rovesciare i codici mostrando la finzione del reale, al punto di concedere il solo rito del Carnevale come unica festa nella quale poteva essere derisa l’immagine del Diavolo e capovolta l’immagine di Dio. Il Carnevale, la violazione rituale dei precetti, doveva avvenire solo una volta all’anno perché la legge si impone con  la Paura, il cui nome era, ed è ancora per certi versi, il nome di Dio.

Fenomeno assolutamente umano, per Bergson il comico non può darsi in un ambito che non sia strettamente legato all’uomo. Un paesaggio non sarà mai comico, mentre ciò che può essere comico in un animale è il balenare di tratti tipicamente umani.  Il comico è anche l’insensibilità nei confronti dell’umano, una riduzione dell’empatia, essendo l’emozione il più grande nemico del comico. Forza dinamica, mutevole, dotata di una sua storicità, il comico e il riso sono sempre espressione di un gruppo sociale. Ride del comico, di “quel comico”, una determinata società, in un determinato momento storico. Il riso ha sempre bisogno di un’intesa e rinsalda un legame sociale a qualsiasi scala lo si osservi e svolge una funzione correttiva. Secondo il filosofo francese: tutte le forme di irrigidimento della vita sociale che non possono essere sanzionate dalla legge morale, il riso essendo un adattamento costante alle norme, ai discorsi, ed ai comportamenti, i quali non si lasciano organizzare facilmente in modalità rigide ed automatiche:

Ciò che la vita e la società esigono da ciascuno di noi, è un’attenzione costantemente sveglia, che discerna i contorni della situazione presente, e anche una certa elasticità del corpo e dello spirito che ci metta in grado di adattarci ad essa. Tensione ed elasticità: ecco due forze complementari l’una all’altra che la vita mette in ballo. Ne è privo il corpo? si hanno gli accidenti di ogni genere, le infermità, la malattia. Ne è privo lo spirito? Si hanno tutti i gradi della povertà psicologica, tutte le varietà della follia. Ne è privo il carattere? si hanno i profondi inadattamenti alla vita sociale, sorgenti di miseria, a volte occasioni di delitto (Henri Bergson, Il riso, pag. 47)

E’ la figura del distratto, l’interruzione imprevista di un automatismo laddove ci si attende agilità e viva flessibilità, oppure la riproduzione di una rigidità meccanica, che Bergson individua come cause dell’effetto comico. Tanto più naturale è la causa, tanto più forte è l’effetto comico. Si ride della distrazione, come un gesto sociale che richiama all’attenzione, tiene deste le attività d’ordine che rischierebbero di isolarsi e di addormentarsi. Rientra così nel campo delle funzioni normative (aspirando ad esse, anche immoralmente), perseguendo inconsciamente un perfezionamento della vita sociale ed individuale, richiedendo la più ampia socievolezza possibile, una sintonia, in una zona neutra della vita sociale in cui l’uomo si offre come spettacolo all’uomo.

Il Comico è l’automa irrigidito, mentre il Riso è la correzione, l’automa purificato, connesso al “macchinario” produttivo di senso, autentico ideale soggettivo. Il “fuori”, istanza della forza attiva, che si impadronisce del corpo piegandosi e scavando un Sè nell’uomo, attua la prescrizione della possibilità di scelta, della vocazione all’automatismo, attraverso la funzione normativa del Riso…a meno che non si parli del riso-schizo del folle.

Osteggiato dai dispositivi del potere, in quanto espressione del rifiuto degli schemi comportamentali, dell’automatismo normativo delle leggi morali; il Riso-Schizo del comico, del folle, è in realtà Antiproduzione: passa da un codice all’altro, libera la “gioia rivoluzionaria del Desiderio”.

Chiamiamo umorismo non più il movimento che sale dalla legge verso un più alto principio, ma il movimento che discende dalla legge verso le sue conseguenze. Tutti conosciamo i modi di raggirare la legge per eccesso di zelo: è mediante la sua scrupolosa applicazione che si tende a mostrarne l’assurdità, e a suscitare precisamente quel disordine che si presumeva dovesse impedire o scongiurare. Si prende la legge in parola, alla lettera; non si contesta il suo carattere ultimo o primo; si fa come se, in virtù di questo carattere, la legge riservasse a sé i piaceri che ci vieta. (Gilles Deleuze, Il Freddo ed il Crudele, pag.95-96)

Per Deleuze, che in Differenza e Ripetizione attribuisce a ironia (arte dei principi e del ritorno e rovesciamento dei principi) e humour (arte delle conseguenze delle discese, delle sospensioni e delle cadute) il compito del ribaltamento della legge morale – trasgressione, eccezione, esibizione della singolarità contro i particolari sottomessi alla legge -, il comico fa parte del processo di rovesciamento del platonismo e della forma superiore perfetta espressa nelle idee, del capovolgimento del Bene e del Male. Il concetto è efficacemente espresso nell’esempio dell’umorismo del masochista, per cui la stessa legge che impedisce di realizzare un desiderio, sotto pena di una conseguente punizione, diventa una legge che pone la punizione all’inizio e ordina di conseguenza di soddisfare il desiderio. L’umorismo sostituisce la significazione (l’Idea), rompendo la somiglianza della falsa dualità platonica tra essenza ed esempio.

Allo stesso modo dello Zen, i cui koan dimostrano l’assurdità delle significazioni e mostrano il non senso delle designazioni, in cui l’evento stesso è l’identità della forma del vuoto, non l’oggetto com’è designato ma come è espresso o esprimibile, mai presente. La negazione non esprime più nulla di negativo ma libera solo l’esprimibile puro. Il vuoto (Wu) è il luogo del senso o dell’evento che si compongono con il proprio non senso, là dove non ha più luogo che il luogo. Il vuoto è un elemento paradossale, un non senso di superficie, il punto aleatorio sempre spostato da cui scaturisce l’evento come senso. (Gilles Deleuze, Logica del senso, pag. 122-127)

Nonostante io reciti i mantra non riesco ad allontanare i pensieri durante la meditazione.” “Il mantra funziona come una spazzola per i pensieri. Prova ad immaginare una spazzola che, con lo stesso movimento ripetuto incessantemente, svuota e pulisce la tua mente. Vedrai, non immagini cosa si possa ottenere con queste tecniche di visualizzazione” Il monaco mise a frutto il consiglio del maestro e raggiunse l’illuminazione, cosa di cui tutti si resero subito conto. Infatti il suo cranio rasato rifletteva la luce ed abbagliava gli altri monaci da tanto era lucido. (Koan Zen del XIII secolo)

il comico è iscritto nel registro di produzione della realtà, nel corpo pieno del “socius”, fin dalla macchina sociale dell’epoca classica, fondata sull’alleanza e sulla genealogia, ove l’essenziale è marcare ed essere marcati e suddivisi su una terra indivisibile: il Desiderio, “molla di ogni divenire”, si oppone così alla follia dominante della ragione:  

“Il bisogno come pratica del vuoto non ha altro senso: andare a cercare, a catturare, a parassitare le sintesi passive là ove stanno. Abbiamo un bel dire: non siamo erba, è un pezzo che abbiamo perduto le sintesi clorofilliane, bisogna pur mangiare…Il desiderio diventa allora questa abbietta paura di mancare. Ma appunto questa frase, non sono i poveri o i defraudati a pronunciarla. Loro, al contrario, sanno che son vicini all’erba, e che il desiderio ha “bisogno” di poche cose, non le cose che si lasciano loro, ma le cose stesse di cui non si cessa che spossessarli, e che non costituivano una mancanza nell’intimo del soggetto, ma piuttosto la oggettività dell’uomo, l’essere oggettivo dell’uomo per cui desiderare è produrre, produrre in realtà. Il reale non è impossibile, nel reale, anzi, tutto è possibile.” (G.Deleuze-F.Guattari, “L’Anti.Edipo”, pag. 30)

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