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Les fleurs dans l’art et la vie…

Caravaggio, Morte della Vergine, 1604

Caravaggio, Morte della Vergine, 1604

Un Dio ragazzo, che conosce il Ma-mul, cantando

sui gioghi vicini alle nuvole basse e calde

Esso ti troverà in un luogo dove si radunano

i clienti delle puttane sopravvissute ai padroni

radi fuochi e nuvole basse ma lontane nell’orizzonte

cosparso di luci domestiche

anche le puttane in quel momento stanno quiete e ferme

come meditando o chissà per quale atavica malinconia

accanto a una luce accesa tra la carta da parato rossa

e il letto disfatto che biancheggia in quell’interno

alle cui soglie arriva il miserabile buio

I clienti parlano piano, e se qualcuno ride, o grida,

tutti lo guardano, come assorti al canto dei grilli

che gremiscono il vicino orizzonte al di là della periferia

chissà in quale notte del 1962 o ’63: e chi canta a Dio

la sua canzone paterna, nata nel cuore del Ma-mul

sugli altopiani perduti sopra le foreste

dove non passano strade, fa giungere fin qui

un segno dal cosmo: il Dio Ragazzo venuto dalla baracca

si stacca dai compagni, non è nulla, ha solo dei ricci.

Ma nei millenni – prima della morte –

ciò segna una data nel corso dell’essere

anche se nessuno la festeggia, o se ne accorge.

Perché un Dio Ragazzo ti può incontrare

per le strade del cosmo che passano tra le baracche

di un villaggio di puttane, sotto muraglioni antichi?

E’ semplice: egli viene per farti da madre.

(Pier Paolo Pasolini, La strada delle puttane)

«…una tavola d’altare dove è la morte della Madonna attorno con gli apostoli, quale andava nella Madonna della Scala di Trastevere, che per essere stata spropositata di lascivia e didecoro il Frate Scalzo l’ha fatta levare…”

“…si deve considerare il costume delle figure che habbin quell’esser proprio in effigie, affetto et operatione, con la quale vogliamo esprimere una persona che facci quella tal operatione. E di qui si puol vedere quanto che alcuni moderni faccin male, quali, per descrivere una Vergine e Nostra Donna, vanno retrahendo qualche meretrice sozza, come faceva Michelangelo da Caravaggio…”

(Giulio Mancini, lettera al fratello Deifobo, 1606 – Frammento estratto da Considerazioni sulla pittura, 1618-1621)

Prova d'Orchestra - Federico Fellini

Prova d’Orchestra – Federico Fellini

Si stanno creando interpretazioni a livello politico, sociale, ideologico, psicoanalitico. Vedo invece che le prime proiezioni fatte proprio per la gente che ha lavorato al film cioè operatori, fonici, operai, generano una commozione che non è sentimentale. La gente non si commuove perché alla fine c’è la musica o si ricostruisce qualcosa. E’ per un sentimento di sgomento e di vergogna. E’ una commozione fatta di disagio. Non sono occhi lustri liberatori, ma occhi che tradiscono un inizio di consapevolezza. Non bisognerebbe impedire a chi vede il film di dire  “E’ vero, io mi trovo in questa situazione, come è successo, perché, quando?“. Ci sono, infatti nel film due vecchi orchestrali che domandano al direttore che se ne sta da una parte, mentre esplode la situazione drammatica nell’orchestra, “Quando è successo, maestro?” “Quando non stavamo attenti, quando ci eravamo deresponsabilizzati o eravamo annegati in un collettivo fatto di categorie, quando ci cullavamo nelle vecchie costruzioni“.
(Federico Fellini intervistato da Ignazio Majore, su Paese Sera, 29 ottobre 1978)

“Napoli è stata una grande capitale, centro di una particolare civiltà ecc. ecc.; ma strano, ciò che conta non è questo. Io non so se gli “esclusi dal potere” napoletani preesistessero, così come sono, al potere, o ne siano un effetto. Cioè, non so se tutti i poteri che si sono susseguiti a Napoli, così stranamente simili tra loro, siano stati condizionati dalla plebe napoletana o l’abbiano prodotta. Certamente c’è una risposta a questo problema; basta leggere la storia napoletana, non da dilettanti o casualmente, ma con onestà scientifica. Questo io finora non l’ho fatto, perché non mi si è presentata l’occasione, o forse perché non mi interessa. Ciò che si ama tende ad imporsi come ontologico.

Io so questo, che i napoletani oggi sono una grande tribù che anziché vivere nel deserto o nella savana, come i Tuareg e i Beja, vive nel ventre di una grande città di mare. Questa tribù ha deciso – in quanto tale, senza rispondere delle proprie possibili mutazioni coatte – di estinguersi, rifiutando il nuovo potere, ossia quella che chiamiamo la storia o altrimenti la modernità. La stessa cosa fanno nel deserto i Tuareg o nella savana i Beja (o fanno da secoli, gli zingari): è un rifiuto sorto, sorto dal cuore della collettività (si sa anche di suicidi collettivi di mandrie di animali); una negazione fatale contro cui non c’è niente da fare. Essa dà una profonda malinconia, come tutte le tragedie che si compiono lentamente; ma anche una profonda consolazione, perchè questo rifiuto, questa negazione alla storia, è giusto, è sacrosanto.

La vecchia tribù dei napoletani, nei suoi vichi, nelle sue piazzette nere o rosa, continua come se nulla fosse successo, a fare i suoi gesti, a lanciare le sue esclamazioni, a dare nelle sue escandescenze, a compiere le proprie guappesche prepotenze, a servire, a comandare, a lamentarsi, a ridere, a gridare, a sfottere; nel frattempo, e per trasferimenti imposti in altri quartieri (per esempio il quartiere Traiano) o per il diffondersi di un certo irrisorio benessere (era fatale!), tale tribù sta diventando altra. Finché i veri napoletani ci saranno, ci saranno, quando non ci saranno più, saranno altri. I napoletani hanno deciso di estinguersi, restando fino all’ultimo napoletani, cioè irripetibili, irriducibili ed incorruttibili.”

(Dichiarazione di P.P.Pasolini, registrata nel 1971, pubblicata in “La Napoletanità”, di A.Ghirelli, Napoli 1976

Avrei voluto mettere nei titoli di testa dell’eclisse questi due versi di Dylan Thomas: 

…qualche certezza deve pur esistere,

se non di amare bene, almeno di non amare.

(Michelangelo Antonioni)

“Chi è il terzo che sempre ti cammina accanto?”

E’ la domanda che accompagna il cinema di Antonioni, che in un momento di esasperazione pensò anche di sceneggiare i primi capitoli dell’Introduzione alla filosofia matematica di Bertrand Russell. “Il numero tre”, scrive nella prefazione a Sei Film, “non è identificabile col terzetto composto dai signori Brown, Jones e Robinson. Il numero tre è qualcosa che tutti i terzetti hanno in comune”. Il “terzo”, nel cinema di Antonioni, affiora e si cancella nei rapporti tra i personaggi, tra i diversi piani della realtà, tra i sezionamenti visivi e logici, sullo sdoppiamento del soggetto, all’interno della triangolazione edipica o borghese, nello sguardo (l’occhio della macchina) che sta di fianco, sopra e oltre le tempeste che agitano i personaggi, il lato oscuro della ragione che emerge nei dialoghi e nell’espressione dei volti. Agisce oppure guarda. E’ ricerca del “terzo”, un soggetto fantasma, un occhio che rompe la sintassi degli sguardi e che, ponendosi di fianco e sopra, e oltre, rompe:

“…l’inquadratura-finestra giunge a guardare il luogo dove era la macchina da presa e dove ora resta solo il vuoto del soggetto nel cinema, necessario sempre perché il cinema si faccia, evidente qui dove della macchina apparato non resta traccia se non la messa a morte anch’essa sempre agita dal cinema (ma questa è anche – in qualche modo – la prima ripresa in soggettiva della Morte – e non “dell’assassino” – nella storia del cinema.” (Enrico Ghezzi, Voglio sapere perché (l’avventura non è l’avventura), in Paura e desiderio, pag.233) 

Il terzo di di Antonioni è il personaggio Altro, in senso lacaniano, l’Altro come personaggio, l’ombra di un soggetto che vede, con il  movimento di un’inquadratura ossessiva, al limite della concezione geometrica del quadro, alla ricerca del piano-vuoto e disabitato, in cui costringe il pensiero ad uscire da sè stesso a scontrarsi con la mancanza che lo costituisce e da cui si protegge. Oggetto del cinema di Antonioni è giungere all’eclisse del volto, cancellando i personaggi, arrivando al culmine del piano non figurativo

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