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Neuromanzie

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Non c’è nessun nemico là fuori. Sanno di essere loro il nemico. (Millennium People, Pag.100)

La borghesia elimina sempre più la dispersione dei mezzi di produzione, della proprietà e della popolazione. Ha agglomerato la popolazione, ha centralizzato i mezzi di produzione, e ha concentrato in poche mani la proprietà. Ne è stata conseguenza necessaria la centralizzazione politica. Province indipendenti, legate quasi solo da vincoli federali, con interessi, leggi, governi e dazi differenti, vennero strette in una sola nazione, sotto un solo governo, una sola legge, un solo interesse nazionale di classe, entro una sola barriera doganale. (Carl Marx, Manifesto del Partito Comunista)

Se il genere umano scomparisse improvvisamente, un giorno, lasciando però intatte le città in cui abita, un’eventuale civiltà aliena che, in un futuro non troppo lontano, venisse ad esplorare il nostro pianeta, ormai inabitato, potrebbe comprendere la psicologia dei terrestri osservando l’urbanistica e l’architettura delle città.

La città, secondo il sociologo urbano Robert Park, “dei tentativi fatti dall’uomo per rimodellare il mondo in cui vive secondo i propri desideri, è il più duraturo e nel complesso anche il più riuscito” (citato in David Harvey, “Il Capitalismo contro il diritto alla città”, pag. 2). L’uomo, creando la città ha di fatto creato sé stesso.

Prodotto di un cambiamento della geografia attraverso la produzione ed il consumo; mondo creato da sé, di conseguenza, la città, è il mondo in cui l’uomo è condannato a vivere.

Lo spazio urbano è tuttavia un mondo segmentato: abitare, circolare, lavorare, giocare, sono aspetti del vissuto che, nella visione di Deleuze e Guattari, sono segmentati spazialmente e socialmente:

La casa è segmentata secondo la destinazione delle sue stanze, le strade in funzione dell’ordine della città, la fabbrica secondo la natura delle mansioni e delle operazioni. Siamo segmentati binariamente, secondo grandi opposizioni duali: le classi sociali, ma anche gli uomini e le donne, gli adulti e i bambini, etc. Siamo segmentati circolarmente in cerchi sempre più vasti, in dischi o corone sempre più larghi, alla maniera della “lettera” di Joyce: i miei affari, quelli del mio quartiere, della mia città, del mio paese, del mondo…Siamo segmentati linearmente, su una linea retta, su linee rette, dove ogni segmento rappresenta un episodio o un “processo”: non appena abbiamo finito un processo ne iniziamo un altro, eternamente proceduristi o procedurati, famiglia scuola, Esercito, lavoro e a scuola ci dicono: “Non sei più in famiglia”, e nell’Esercito ci dicono: “Non sei più a scuola”. A volte i diversi segmenti rinviano a individui o a gruppi differenti, altre volte è lo stesso individuo o lo stesso gruppo a passare da un segmento all’altro, ma queste figure di segmentarietà, la binaria, la circolare, la lineare, sono sempre prese l’una nell’altra, si trasformano a seconda del punto di vista. (Deleuze, Guattari, “Mille Piani”, pag. 265)

Indispensabile per comprendere come si è configurato questo spazio urbano è il ruolo che vi ha svolto l’industrializzazione, il processo che nell’ultimo secolo ha formato e riformato il processo urbano, creando e ricreando le forze sociali.

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so it goes

”E’ un libro contro la guerra?”
“Si,” dissi, “credo.”

“Sa cosa rispondo quando uno mi dice che sta scrivendo un libro contro la guerra?”
“No. Cosa dice, Harrison Starr?”

“Dico: perché non scrive un libro contro i ghiacciai, allora?”
Quello che voleva dire, naturalmente, era che ci saranno sempre guerre, che impedire una guerra è facile come fermare un ghiacciaio. E lo credo anch’io.

E poi, anche se le guerre non fossero come i ghiacciai, ci sarebbe sempre la morte, la morte pura e semplice. (Pag. 13)

“L’esperienza di guerra è la conferma definitiva della capacità umana di ascrivere significato ad un mondo, anche quando quel mondo paia impermeabile ad ogni significazione” (Eric J. Leed – Terra di Nessuno, pag. 6)

“Forse è anche l’età che sopraggiunge traditrice, e ci annuncia il peggio. Non si ha più molta musica in sé per far ballare la vita, ecco. Tutta la gioventù è già andata a morire in capo al mondo nel silenzio della verità. E dove andar fuori, ve lo chiedo, quando uno non ha più dentro una quantità sufficiente di delirio? La verità è un’agonia che non finisce mai. La verità di questo mondo è la morte. Bisogna scegliere: morire o mentire. Non ho mai potuto uccidermi io”. (Louis Ferdinand Celine, Viaggio al termine della notte)

“Non c’è niente di intelligente da dire su un massacro” (Kurt Vonnegut)

Pochi romanzi, nella storia della letteratura americana del novecento, possono essere annoverati tra le opere che hanno segnato un’epoca o una generazione, come Mattatoio n.5 o La crociata dei bambini (Titolo originale: Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade: A Duty-Dance with Death) di Kurt Vonnegut, pubblicato nel 1969 da Delacorte, all’apogeo del movimento controculturale Flower Power e delle contestazioni contro la guerra in Vietnam.

E io m’interrogai sul presente: quanto fosse vasto, quanto fosse profondo, quanto fosse mio.(Pag.26)

Mattatoio n.5 o La crociata dei bambini, è un libro sulla guerra che, come dice il titolo originale, danza per dovere con la morte dei giovanissimi soldati mandati a combattere in Europa durante il secondo conflitto mondiale, ma è soprattutto una via di fuga dal trauma della guerra, che Vonnegut ha vissuto in prima persona come prigioniero, a Dresda, nel 1945, nei giorni in cui avvenne il bombardamento che distrusse la città, causando decine di migliaia di morti, uno dei più gravi massacri di civili della storia europea.  Un trauma risolto al termine di una gestazione durata più di vent’anni proprio con lo sviluppo di un procedimento meta-narrativo che ricostruisce il sé oltre i limiti di tempo e spazio, come un processo terapeutico di autocoscienza e di salvazione che si libera dell’assurdità paranoica temporale e storica della propaganda del nazionalismo americano del dopoguerra, fondato sul mito della crescita illimitata dei consumi e sull’esaltazione della potenza militare, ricostruendo un legame con il senso, con il mondo, attraverso la decostruzione del racconto. Un sistema testuale che ancora oggi fa di questo romanzo un testo politico ed uno dei migliori esempi in assoluto di letteratura postmoderna.

…Qualcuno giocava con gli orologi, e non solo con gli orologi elettrici, ma anche con quelli  a molla. La seconda lancetta del mio orologio ebbe uno scatto, e passò un anno, poi ebbe un altro scatto.

Non c’era niente da fare. Come abitante della Terra dovevo credere a tutto quello che dicevano gli orologi…e i calendari. (Pag. 28)

Se il postmoderno in letteratura può essere definito anche come la sovversione dello spazio e del tempo, la percezione dell’impossibilità di una rappresentazione comprensiva, una versione frammentata e non lineare della rappresentazione stessa, nel vuoto di senso storico, allora Vonnegut è riuscito a costruire con i suoi collage, con i suoi personaggi sconnessi con il passato, alcuni dei temi che fanno parte a pieno titolo dell’iconografia postmoderna, benché proprio la crociata pacifista di Vonnegut, che si lamentava del fatto che i suoi libri non venissero letti dai generali e dai senatori, ai quali voleva avvelenare le loro menti con il senso di umanità, lo abbia collocato per anni un gradino al di sotto di altri autori postmoderni di successo.

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“Che fai preghi?” gli chiedo. “E prega” gli dico “prega pure! Più entri nella Zona, più ti avvicini al cielo…” (pag.27)

“Temer si dee di sole quelle cose | c’hanno potenza di fare altrui male; | de l’altre no, ché non son paurose.” (Dante, Inferno, II, 88-90)

Romanzo seminale della letteratura fantascientifica mondiale, un genere che nella letteratura sovietica, dominata dal realismo socialista (in cui la rappresentazione del domani doveva al massimo essere individuata nel presente),  la SF stessa  considerata nell’ex URSS un ramo del genere fantastico-scientifico (naučnaja fantastika), Picnic sul ciglio della strada, scritto nel 1971 e pubblicato sulla rivista Avrora in tre puntate nel 1972 (per otto anni, fino al 1980, non ha avuto l’autorizzazione ad essere pubblicato in formato libro, la versione integrale senza tagli e censure è stata pubblicata solo nel 1990), dei fratelli Arkadi e Boris Strugatski,  linguista l’uno e astronomo l’altro, è uno squarcio metafisico sull’incubo nucleare, sulla decadenza del mondo occidentale, in cui echeggia, anche contro le intenzioni dichiarate degli autori, la stagnazione economica, etica e morale del periodo brezneviano, condizione ideale per generare Utopia; un romanzo ai confini dell’umano, in cui l’ideale illuministico della ragione universale, della centralità dell’uomo perfettibile, onnipotente ed autodeterminato, è posto davanti al riflesso di una vera e propria crisi epistemologica e morale.

Poco incoraggiata dall’establishment sovietico, preoccupato per il potenziale sovversivo della letteratura utopistica, definita come un idealismo profondamente e strutturalmente avverso alla politica (in: F. Jameson, Archeologies of the Future, infatti la caratteristica fondamentale di ogni Utopia sta nella dialettica tra identità e differenza), a partire dagli anni ’70, i pochi titoli di fantascienza disponibili in URSS, nonostante il vaglio della censura, iniziarono a raggiungere il rango di opere di culto presso un pubblico limitato ma significativamente rappresentativo della intelligentsia tecnica, che iniziava a cogliere nei romanzi di SF, come quelli dei fratelli Strugatski, le avvisaglie premonitrici di un un sistema prossimo al suo crollo, in una società dove i sogni diventavano necessariamente utopie, in una percezione del mondo dove tutto ciò che aveva un significato accadeva altrove.

Se si considerano le due caratteristiche fondamentali del discorso della SF classica, una cronotopia in cui l’effetto di straniamento cognitivo è sviluppato principalmente nelle aree del Landscape (il paesaggio o l’ambiente) e dei Corpi (l’aspetto umano o non umano dei personaggi), la fantascienza sovietica degli anni ’70, in particolare la strategia testuale che troviamo nella fabula di Picnic sul ciglio della strada, indagata sotto l’aspetto della creazione di altri mondi, è uno spazio dell’Eterotopia, più che dell’Utopia o della Distopia, un luogo altro, una specie di contestazione al contempo mitica e reale dello spazio in cui vivevano gli autori ed i lettori, intesi anche come lettori modello. Una visione escatologica di apocalittica grandezza, un’intersezione fatale di tempo e spazio in cui il rapporto tra Immaginazione e Fantasia non può essere disgiunto dal suo essere storicamente determinato dai rapporti di produzione che, nel caso sovietico, spingevano verso una semplificazione drammatica il compito dell’immaginazione letteraria.  All’Utopia, e solo all’Eterotopia, poteva competere il compito di abbattere quel modo di produzione, ed era proprio l’Utopia che la censura combatteva con le sue polizie intellettuali e spie.

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“Il matrimonio tra ragione e incubo che ha dominato il XX secolo ha generato un mondo sempre più ambiguo. Il paesaggio delle comunicazioni è attraversato dagli spettri di sinistre tecnologie e dai sogni che il denaro può comprare. Sistemi d’armi termonucleari e pubblicità televisive di bibite coesistono in un mondo sovrailluminato che ubbidisce alla pubblicità e agli pseudo eventi, alla scienza e alla pornografia. Alle nostre vite presiedono i due grandi leitmotiv gemelli del ventesimo secolo: sesso e paranoia. Nè la soddisfazione di McLuhan per i mosaici informativi ad alta velocità può farci dimenticare il profondo pessimismo espresso da Freud in Il disagio di civiltà. Voyeurismo, disgusto di sé, la base infantile dei nostri sogni e dei nostri desideri – questi mali della psiche sono ora culminati nella perdita più atroce del secolo: la morte del sentimento. (J.G.Ballard, Postfazione a Crash!, 1974)

Sviluppata a partire da un capitolo omonimo di Atrocity Exhibition, pubblicato nel 1970, in cui si trova il primo abbozzo di analisi del contenuto sessuale latente degli scontri automobilistici, la Fiction estrema di Crash!, pubblicata nel 1973, è in definitiva un romanzo pornografico sulla tecnologia di un mito contemporaneo, l’automobile, esposto alla radicalizzazione delle tendenze culturali: il mito essendo il quadro indispensabile per interpretare l’esperienza, strumento essenziale per criticare la modernità.

Sorta di premonizione – come nelle riprese di un Crash Test – della collisione al rallentatore  tra biologia e tecnologia – un processo che ha avuto inizio con la rivoluzione industriale e che si è accelerato con la società dell’Informazione, con lo slittamento fuori controllo della tecnologia domestica ed il cablaggio digitale, a partire dagli anni anni ’90 -, per Ballard,  l’immagine chiave del XX secolo è stata senza alcun dubbio quella dell’uomo in automobile, la macchina essendo un’entità iconica che combina gli elementi di velocità, potenza, sogno e  libertà:

(L’uomo in automobile) è la somma di tutto: gli elementi di velocità, dramma, aggressione, la giunzione di pubblicità e beni di consumo con il paesaggio tecnologico (Technological Landscape). Il senso di violenza e desiderio, potere ed energia; l’esperienza condivisa di muoversi insieme attraverso un paesaggio segnaletico elaborato. (…) La velocità e la violenza della nostra epoca, lo strano Love Affair con la macchina, con la nostra stessa morte. (J.G.Ballard in Crash!, BBC, 1971, diretto da Harley Cokliss)

Nella sua esplorazione della dimensione intrapsichica e psicopatologica della relazione tra corpo e tecnologia, l’attenzione di J.G.Ballard alla produzione ed alla proliferazione delle immagini televisive è stata uno dei temi ricorrenti per inserire nello spazio letterario l’estensione neuro-tecnologica dell’interazione con le macchine nella quale, alimentate e spinte dal motore della logica consumista, le nuove tecnologie determinano il collasso interno del senso, degli affetti, dei percetti e dei valori: la deregolamentazione dell’immaginazione e delle psicopatologie, la cattura, la valorizzazione e l’estradizione della perversione della mitologia prodotta dai media, la congiunzione di sesso e tecnologia.

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Sotto di lui si trovava il mondo tombale, l’immutabile mondo del demonico, basato sul principio di causa ed effetto. Nel mezzo si stendeva il livello dell’umano, ma un uomo poteva piombare in ogni momento nel livello infernale sotto di sé, discendendo come se affondasse. Oppure: poteva ascendere al modo etereo al di sopra, che costituiva il terzo livello di quel sistema ternario. Nel livello mediano dell’umano, si rischiava sempre di affondare. Eppure avevi sempre davanti la possibilità dell’ascesa; qualsiasi aspetto o sequenza della realtà poteva diventare l’uno o l’altro, in qualsiasi momento. Inferno e paradiso, non dopo la morte, ma adesso! La depressione, tutte le malattie mentali erano l’affondamento. E l’altro…come si otteneva? (pag. 89)

La satira sociale e metafisica di Philip Dick, in Le Tre Stimmate di Palmer Eldritch (The Three Stigmata of Palmer Eldritch), scritto nel 1964 e pubblicato nel 1965 dalla Doubleday di New York, completa il superamento del simulacro naturalistico operato dallo scrittore californiano, sviluppatosi nel ciclo iniziato con La Svastica sul Sole (The Man in The High Castle) e proseguito poi con I Simulacri (The Simulacra). Illusioni e realtà sono un’unico evento fattuale nel romanzo, come in una visione artificiale mediata attraverso gli allucinogeni. Se le allucinazioni sono indiscernibili dalla realtà, sembra chiedersi Dick, e se l’umanità può mimetizzarsi e rendersi indistinguibile dal reale, cosa vuol dire davvero essere umani? Se l’individuo non è separabile da un mondo, cosa si chiama mondo?

Nella realtà dello spazio letterario di Le Tre Stimmate di Palmer Eldritch, ogni personaggio è una monade psichica, un mondo come un cerchio di convergenze che può essere formato e pensato soltanto intorno ad individui che lo occupano e lo riempiono. Ogni monade può incarnarsi in un corpo, o meglio divenire uno stato di un corpo, riformarsi in una effettuazione ad un tempo collettiva ed individuale, interna ed esterna. Il corpo dell’uomo, nel romanzo di Dick, è un medium che, come osservava Antonio Caronia, “è già diventato simulacro, non ha più diritto ad uno statuto di originale rispetto al quale l’androide, con il suo carattere di copia, si demarca per ribadire una volta di più la supremazia del naturale sull’artificiale e dell’umano su entrambi.” E’ la storia stessa che diventa simulacro, la quale, “se non presenta ancora tutte le caratteristiche del nomadismo, denuncia già però una pronunciata difficoltà a tenere insieme le quinte ed i fondali del mondo delle apparenze con i tradizionali strumenti della ragione.” (E’ naturale che sia artificiale, in Universi quasi paralleli, pag. 26)

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Nelle pagine conclusive del suo celebre saggio, La Letteratura Fantastica, Tzvetan Todorov riassume lo statuto paradossale della letteratura nella sintesi tra il verbale ed il transverbale, tra il reale e l’irreale che essa richiama. La letteratura non è un ricalco della realtà, le parole non sono etichette incollate a delle cose che esistono in quanto tali, indipendentemente da esse. Affinchè la scrittura sia possibile, bisogna partire dalla morte di ciò di cui parla, ma questa morte la rende a sua volta impossibile giacchè non c’è più che scriverne. La letteratura pertanto non può diventare possibile che in quanto si renda impossibile.

…o ciò che si dice è lì, presente, e allora non vi è posto per la letteratura, oppure si fa posto alla letteratura, e in tal caso non c’è più niente da dire. Come scrive Blanchot: “Se il linguaggio, ed in particolare il linguaggio letterario, già in anticipo non si slanciasse verso la propria morte, esso non sarebbe possibile, giacchè la sua condizione, e il suo fondamento, è questo movimento verso la sua impossibilità.” L’operazione che consiste nel conciliare il possibile e l’impossibile può fornire la sua definizione alla stessa parola “impossibile”. Eppure la letteratura è. Ed è questo il suo più gran paradosso. (T. Todorov, La letteratura fantastica, pag. 178-179)

L’espressione “letteratura fantastica” si riferisce, secondo Todorov, ad un genere letterario in cui il reale e l’immaginario provocano l’esitazione del lettore attraverso degli avvenimenti “strani”. Finzione e senso letterale sono condizioni essenziali per l’esistenza del fantastico, il quale è un sistema all’interno di un testo letterario, con relazioni necessarie e non arbitrarie con le parti costitutive del testo. Se il linguaggio letterario è un linguaggio convenzionale in cui la prova della verità è impossibile, con il Fantastico non si ha una sicurezza totale, allo stesso tempo però non si dubita di tutto ciò che occupa lo spazio del testo, il quale non propone una soluzione o una risoluzione del problema dello “strano” (o dello straniamento), ma sviluppa le possibilità della speculazione metafisica.

Maniera fra le tante per rimandare la propria immagine, il microcosmo che alberga nell’essere, il mondo, l’intera natura; anche per Borges l’incanto del Fantastico risiede nel fatto che la letteratura fantastica non è un’invenzione arbitraria. Metafisica e letteratura fantastica, secondo Borges, convivono sotto la stessa categoria letteraria, fanno parte dello stesso ramo letterario, entrambe hanno bisogno del nostro timore e della nostra esitazione tra reale ed illusorio, in entrambe il mondo fisico e spirituale si compenetrano.

Le mescolanze del romanzo fantastico sono fatte di simboli nostri, della nostra vita, come nella metafisica, anch’essa strana come la letteratura fantastica. Secondo l’idea platonica, ad esempio, esiste un riflesso di ogni uomo nel cielo, mentre per Berkeley tutta la nostra vita è un sogno e le uniche cose che esistono sono le apparenze. Nel panteismo di Spinoza, ed in altre filosofie, sorge così la terribile domanda che non è meramente letteraria: “L’Universo, la nostra vita, appartiene al genere reale o al genere fantastico?” (in J.L.Borges, La Literatura Fantastica, Escuela Camillo y Adriano Olivetti, 1967)

E’ questa, se si vuole, seguendo il ragionamento di Cesare Milanese nella postfazione agli Scritti Letterari di Michel Foucault, una conseguenza di quel tentativo di ricostruzione compiuto dall’umanità dopo la distruzione della biblioteca di Alessandria, ovvero dopo la perdita della grecità, della perdita della capacità di un pensiero dotato di visione ed in grado di suscitare il fantastico dal proprio cuore, di un soggetto parlante che è lo stesso di cui si parla. La parentela della scrittura con la morte, nel racconto e nell’epopea dei greci, per Foucault aveva lo scopo di perpetuare l’immortalità dell’eroe. Se l’eroe accettava di morire giovane era perchè la sua vita, consacrata e magnificata dalla morte, passava all’immortalità attraverso il racconto. Il racconto o la scrittura era quindi lo sforzo per scongiurare la morte e mantenerla fuori dal cerchio dell’esistenza.

Laddove per Derrida la “voce”, la presenza, la coscienza, tutto ciò che viene messo in primo piano dal logocentrismo, è il proprio dell’uomo, dove per Heidegger “uomo” è da intendersi come bianco ed occidentale, nei secoli successivi la distruzione della biblioteca di Alessandria, il tentativo di ricostruire una biblioteca eterna, di scrivere un libro definitivo, scritto in un unico linguaggio, capace di costituire da solo tutta la biblioteca, basato sul postulato dell’univocità del discorso e del sapere, alle soglie dell’epoca moderna è stato poi superato dal progetto di un’articolazione del discorso dialettico, fondato sul principio d’identità come fondamento, sul medesimo, sull’instaurazione di un sistema ontologico in cui il soggetto è il dato assoluto.

La Biblioteca di Babele, creata dai dottori del Dio e dell’Uomo, come San Girolamo, nella visione di Borges è tributaria del discorso del medesimo, della ripetizione infinita. La biblioteca dell’utopia antropocentrica è diventata così un sistema di classificazione più che un sistema di creazione, un criterio da biblioteca. Il libro infinito della biblioteca di Babele doveva essere destinato ad un lettore ideale, una sorta di eremita nel deserto, a cui il testo deve suscitare la grazia. Ma il libro invece provocò l’insorgenza di un mondo di apparizioni che travolgono l’ordine della sua mente, un mondo di eventi e violenze che avrebbe dovuto rimanere escluso dal disegno teologico. Il “libro di Dio” diventò così un libro di tentazione, rendendo presente proprio ciò che avrebbe dovuto scongiurare, la morte e la follia.

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Mautits Cornelis Escher, Tre Sfere, 1946

Maurits Cornelis Escher, Tre Sfere, 1946

Immaginiamo un universo euclideo, o meglio cartesiano, a due sole dimensioni, larghezza e lunghezza; un vasto foglio di carta su cui delle Linee Rette, dei Triangoli, dei Quadrati, dei Pentagoni, degli Esagoni e dei Cerchi, invece di stare fermi, si muovono autonomamente e continuamente in ogni direzione sulla superficie del piano, senza potersi sollevare o immergere nello stesso. Bene, questo universo è lo spazio letterario di Flatland, racconto fantastico (e vittoriano) a più dimensioni, che il reverendo Edwin Abbott Abbot (praticamente Abbott al quadrato) pubblicò in Inghilterra, anonimamente, nel 1882. Ma Flatland non è solo questo, è anche la creazione di un luogo letterario, che è un linguaggio, il quale, se non sfugge all’analogia, fa sì che la formazione degli oggetti ideali avvenga mediante una pratica discorsiva che allenta la stretta tra le parole stesse e le cose. Il linguaggio di Flatland è il medium di un gioco di presenza e di assenza, nello spazio della non-realtà dell’inclusione del senso, in cui l’idealità costituisce la via di fuga.

Gli abitanti di Flatland sono figure geometriche totalmente piatte, che vivono in un mondo totalmente piatto, ed ignorano l’esistenza di una terza, una quarta o una quinta dimensione. I loro contorni sono luminosi sicché, invece dello spessore, il quale implicherebbe la supposizione dell’esistenza di una terza dimensione, quando una linea è visibile si intende che è lucente. L’Alto ed il Basso non esistono e gli abitanti di Flatland conoscono solo i punti cardinali, dedotti attraverso l’osservazione di una naturale attrazione magnetica verso il Sud. L’esistenza dei “Solidi”, ovvero delle figure geometriche tridimensionali è ignorata. In pratica, la loro visuale è la seguente:

Niente è visibile per noi, né può esserlo, tranne delle linee rette; e il perché lo dimostrerò subito. Posate una monetina nel mezzo di uno dei vostri tavolini nello spazio, e chinatevi a guardarla dall’alto. Essa vi apparirà come un cerchio. Ma ora, ritraendovi verso il bordo del tavolo, abbassate gradatamente l’occhio (avvicinandovi così sempre più alle condizioni degli abitanti di Flatland), e vedrete che la monetina diverrà sempre più ovale; finché da ultimo, quando avrete l’occhio precisamente all’altezza del piano del tavolino (cioè come se foste un autentico abitante di Flatland), la moneta avrà cessato di apparire ovale, e sarà divenuta, per quanto potrete vederla, una Linea Retta. Lo stesso accadrebbe se faceste il medesimo esperimento con un Triangolo, un Rettangolo, o una qualsiasi altra Figura ritagliata nel cartone. Se la guardaste con l’occhio al livello del piano dl tavolino, vedreste che essa cessa di apparirvi come una figura e che diverrebbe identica per l’aspetto ad una Linea Retta. (Flatland, pag. 32)

Le donne sono delle Linee Rette e le forme geometriche esprimono la rigida e gerarchica struttura sociale di Flatland, in cui echeggiano i tipici caratteri della società vittoriana, per cui i soldati e gli operai delle classi sociali più basse sono dei Triangoli Isosceli con due lati uguali e con un terribile e mortale vertice acuto, che viene usato come un’arma per trafiggere. La borghesia è composta invece da Triangoli Equilateri, mentre i professionisti e i gentiluomini sono dei Quadrati, e figure a cinque lati, o Pentagoni. Al di sopra di queste classi c’è l’Aristocrazia, divisa in diversi gradi, a partire dalle figure a sei lati in poi. Più aumentano i lati, più aumenta il grado sociale, fino a figure che hanno tanti piccoli lati da non essere più distinguibili da un cerchio. Costoro fanno parte dell’ordine circolare o sacerdotale, la classe più elevata di tutte, al cui apice c’è il Gran Circolo, quasi un cerchio perfetto, a cui si attribuiscono per cortesia almeno diecimila lati.

Per una legge di natura, a Flatland, ogni figlio maschio nasce con un lato in più rispetto al padre, così ogni generazione, di regola, sale di un gradino nella scala dello sviluppo e della nobiltà. Questa regola però funziona solo per chi possiede dei lati uguali, e naturalmente funziona di meno per i figli degli operai e dei soldati. Non avendo i lati uguali infatti, i figli degli Isoscele nascono Isosceli. Tuttavia è possibile che per meriti militari oppure grazie a fruttuose fatiche espletate nel campo lavorativo, la base di un Isoscele possa allargarsi nel tempo, fino ad arrivare a somigliare ad un Equilatero. I matrimoni misti (combinati dai preti) tra i figli delle classi inferiori che hanno conquistato il merito di possedere un angolo meno acuto, quindi intellettualmente più dotati, danno vita in genere ad un Triangolo Equilatero.

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