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Philip K. Dick

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Sotto di lui si trovava il mondo tombale, l’immutabile mondo del demonico, basato sul principio di causa ed effetto. Nel mezzo si stendeva il livello dell’umano, ma un uomo poteva piombare in ogni momento nel livello infernale sotto di sé, discendendo come se affondasse. Oppure: poteva ascendere al modo etereo al di sopra, che costituiva il terzo livello di quel sistema ternario. Nel livello mediano dell’umano, si rischiava sempre di affondare. Eppure avevi sempre davanti la possibilità dell’ascesa; qualsiasi aspetto o sequenza della realtà poteva diventare l’uno o l’altro, in qualsiasi momento. Inferno e paradiso, non dopo la morte, ma adesso! La depressione, tutte le malattie mentali erano l’affondamento. E l’altro…come si otteneva? (pag. 89)

La satira sociale e metafisica di Philip Dick, in Le Tre Stimmate di Palmer Eldritch (The Three Stigmata of Palmer Eldritch), scritto nel 1964 e pubblicato nel 1965 dalla Doubleday di New York, completa il superamento del simulacro naturalistico operato dallo scrittore californiano, sviluppatosi nel ciclo iniziato con La Svastica sul Sole (The Man in The High Castle) e proseguito poi con I Simulacri (The Simulacra). Illusioni e realtà sono un’unico evento fattuale nel romanzo, come in una visione artificiale mediata attraverso gli allucinogeni. Se le allucinazioni sono indiscernibili dalla realtà, sembra chiedersi Dick, e se l’umanità può mimetizzarsi e rendersi indistinguibile dal reale, cosa vuol dire davvero essere umani? Se l’individuo non è separabile da un mondo, cosa si chiama mondo?

Nella realtà dello spazio letterario di Le Tre Stimmate di Palmer Eldritch, ogni personaggio è una monade psichica, un mondo come un cerchio di convergenze che può essere formato e pensato soltanto intorno ad individui che lo occupano e lo riempiono. Ogni monade può incarnarsi in un corpo, o meglio divenire uno stato di un corpo, riformarsi in una effettuazione ad un tempo collettiva ed individuale, interna ed esterna. Il corpo dell’uomo, nel romanzo di Dick, è un medium che, come osservava Antonio Caronia, “è già diventato simulacro, non ha più diritto ad uno statuto di originale rispetto al quale l’androide, con il suo carattere di copia, si demarca per ribadire una volta di più la supremazia del naturale sull’artificiale e dell’umano su entrambi.” E’ la storia stessa che diventa simulacro, la quale, “se non presenta ancora tutte le caratteristiche del nomadismo, denuncia già però una pronunciata difficoltà a tenere insieme le quinte ed i fondali del mondo delle apparenze con i tradizionali strumenti della ragione.” (E’ naturale che sia artificiale, in Universi quasi paralleli, pag. 26)

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Max Ernst, Anatomia di giovane sposa, (Cologne, Groupe D) 1921

Max Ernst, Anatomia di giovane sposa, (Cologne, Groupe D) 1921

“Anche se questa fabbrica non esiste?”

“Qui esiste.” Il viso scuro e magro di Laws era stravolto dall’ira. “Ed è qui che mi trovo. E finchè sarò qui, ho intenzione di ricavarne il meglio che posso.”

“Ma” obiettò Hamilton “questa è un’illusione.”

“Illusione?” Laws fece un ghigno sarcastico; chiuse a pugno la mano e picchiò sul muro della cucina. “A me sembra abbastanza reale.” (Occhio nel Cielo, pag. 149)

Combattere le illusioni, questa è stata la missione della tradizione naturalista e materialista da Democrito ed Epicuro, da Lucrezio, fino a Spinoza. In primo luogo le illusioni prodotte dal pensiero, ovvero quelle che il pensiero ha sulla sua stessa natura, in base al quale pensare significa rappresentarsi la realtà. Ma la rappresentazione della realtà si manifesta in molti modi contemporaneamente ed ogni partecipante, ed ogni monade psichica, ne coglie l’essenza a partire dal suo punto di vista singolare, laddove la volontà si salda con la rappresentazione.

Leibniz, elaborando la teoria di carattere filosofico matematico della singolarità, elaborò il concetto di compossibilità, in base al quale le monadi, assimilate a punti singolari, producono delle serie che convergono intorno a uno di questi punti che si prolunga in altre serie convergenti, attorno ad altri punti. In pratica un altro mondo inizierebbe a partire dalla vicinanza dei punti che farebbero divergere le serie ottenute. La singolarità, o punto singolare, sarebbe per Leibniz un’inflessione, un punto critico. Un insieme di possibilità non sono necessariamente compossibili, per cui la relazione tra singolarità dipende dal fatto che:

Dio, quando crea il mondo, si trova a dover scegliere tra un’infinità di mondi possibili. Egli sceglie tra un’infinità di mondi ugualmente possibili, che non sono tuttavia compossibili tra loro. Nell’intelletto divino ci sono un’infinità di mondi possibili e Dio, tra questi mondi possibili che non sono compossibili, ne sceglierà uno. Quale?  (…) la risposta di Leibniz è facile da indovinare: Dio sceglierà il migliore, il migliore dei mondi possibili. Egli non può sceglierli tutti in un una volta, essendo questi incompossibili. Sceglierà quindi il migliore dei mondi possibili – idea, questa, assai curiosa. Ma che vuol dire “il migliore”? Sarà necessario ricorrere a una specie di calcolo! Quale è il migliore dei mondi possibili e come lo si sceglie? Sembra che Leibniz finisca per inscriversi in quella lunga tradizione di filosofi per i quali l’attività superiore è il gioco. Ma, quando si dice che per molti filosofi l’attività superiore o divina è il gioco, non si dice granché, perché bisogna sapere di che gioco si tratta: a seconda della natura del gioco, tutto cambia. (Gilles Deleuze, seminario su Leibniz, Cours Vincennes – 27/01/1987)

La relazione che permette di definire la compossibilità o l’incompossibilità tra due punti è quella che avviene, secondo il modello matematico di Leibniz, quando tra due singolarità il prolungamento di una fino alle vicinanze di un’altra dà luogo ad una serie convergente, ovvero la compossibilità, mentre al contrario, la serie se è divergente dà luogo all’incompossibilità. Il criterio del miglior mondo possibile, cioè quello reale, è quindi quello che escluderebbe la divergenza, conservando il massimo grado di convergenza o di continuità. Il punto in cui in cui coincidono i punti singolari è, per Leibniz, il punto metafisico: l’individuo stesso.

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Andy Warhol - Nine Jackies, 1964

Andy Warhol – Nine Jackies, 1964

Quando i simulacri degli obietti oscuri o luminosi s’imprimono sopra le parti oscure o illuminate de’ corpi interposti infra il fondo delle acque e la superficie, allora le parti ombrose di essi corpi si faranno piú scure, che saranno coperte dai simulacri ombrosi; ed il simile faranno le loro parti luminose; ma se sopra le parti ombrose e luminose s’imprimeranno i simulacri luminosi, allora le parti illuminate de’ predetti corpi si faranno di maggior chiarezza, e le loro ombre perderanno la loro grande oscurità; e questi tali corpi si dimostreranno di minor rilievo, che i corpi percossi dai simulacri oscuri. (Leonardo da Vinci – Trattato della Pittura, Parte III, 494)

Se gli uomini creano o immaginano macchine intelligenti, la ragione  è  che essi disperano in segreto della loro intelligenza, o che soccombono sotto il peso  di un’intelligenza mostruosa e inutile: la esorcizzano allora nelle macchine per poterne godere e ridere. Affidare questa intelligenza alle macchine ci sbarazza da qualunque pretesa al sapere, come il fatto di affidare il potere a degli uomini politici ci consente di ridere di qualunque pretesa di potere. (Jean Baudrillard, in La Trasparenza del Male, pag. 59)

Per Jean Baudrillard, gli ordini dei simulacri che si sono succeduti dopo il Rinascimento, parallelamente alle mutazioni della legge del valore, si sono caratterizzati negli ordini della contraffazione (lo schema dominante nell’epoca classica, fino alla rivoluzione industriale), ovvero un ordine di simulacri fondato sull’immagine, l’imitazione, puntando all’istituzione di una natura ad immagine di Dio; della produzione (lo schema dominante nell’era industriale), con i simulacri produttivi e produttivisti, fondati sull’energia e la forza, sulla materializzazione per mezzo della macchina e in tutto il sistema di produzione; e della simulazione (lo schema attuale retto dal codice), ovvero simulacri fondati sull’informazione, sul modello, sul gioco cibernetico, sull’iperrealtà.

Il terzo ordine dei simulacri fa parte di un ordine metafisico indeterminato, basato sul controllo cibernetico, sulla generazione mediante modelli, sulla modulazione differenziale. Il digitale ed il virtuale sono il loro principio metafisico. In questo spazio il simulacro è parte dell’unica ed indivisibile, attuale, sostanza di produzione e lavoro, produzione di esistenze singolari. Essere ed apparenza si fondono nell’essere stesso della sostanza.

“La natura delle cose ha il costume di occultarsi” (Eraclito, frammento 123)

Crollo della realtà nell’iperrealismo, nella reduplicazione minuziosa del reale, a partire dal medium televisivo, l’allegoria della morte del romanzo di Dick, I Simulacri, si muove lungo il bordo della crisi della rappresentazione e della retorica del reale per il reale, feticismo del potere che ha perso la sua specificità nel gioco dei media, elevazione del politico a simulacro, irruzione nell’immaginario dell’allucinazione della somiglianza del reale con il sogno: somiglianza del reale a sè stesso.

Nell’implosione dei modelli dell’ordine della contraffazione il reale diventa l’alibi per il modello, in un universo simulato in cui il reale è esso stesso la vera utopia, fuori dall’ordine del possibile, essendo il reale il vero oggetto perduto in uno spazio che è stato completamente codificato, cartografato, recensito, saturato di immagini. La Science Fiction può così operare nella resurrezione artificiale dei mondi “storici”, riallucinazione disperata del passato. Implosione dello spazio immaginario in espansione, verso la gravità infinita della singolarità. La conquista dello spazio derealizza lo spazio umano ribaltandolo in un iperreale di simulazione. Lo spazio letterario della Science Fiction può diventare così giocare la strategia della reinvenzione del reale come finzione, dell’allucinazione del reale, del vissuto, del quotidiano, rivitalizzando, riattualizzando, riquotidianizzando dei frammenti di una simulazione senza origine, immanente, senza passato e senza avvenire, una fluttuazione iperreale di tutte le coordinate spazio-temporali. (si veda in: Jean Baudrillard, Cyberfilosofia)

Scritto nell’estate del 1963, originariamente con il titolo The First Lady of Earth, sviluppando un racconto scritto nel marzo dello stesso anno dal titolo Novely Act, pubblicato su Fantastic nel Febbraio del 1964; I Simulacri (The Simulacra), pubblicato da Ace Books nell’agosto del 1964, è il romanzo in cui Philip K. Dick inizia l’allontanamento formale dalla fantascienza classica, andando verso l’universo caotico dell’indistinguibilità tra umano e meccanico, sviluppando l’incubo utopico orwelliano del controllo attraverso il montaggio di una struttura narrativa quantistica, che si muove a frammenti e colpi di scena, in cui i piani di realtà sono paralleli senza una trama centrale. Come in The Man of the High Castle (Tradotto in Italia: La Svastica sul Sole), anche in questo romanzo Dick sviluppa l’ossessione per il ritorno del nazismo, laddove i simulacri sono elementi costitutivi della realtà, o della sua rappresentazione, essendo la storia stessa un simulacro in cui il potere si manifesta attraverso personaggi che sono allo stesso tempo servi e padroni, vittime e carnefici consapevoli: simulacri e marionette.

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‘When a thing has history in it. Listen. One of those two Zippo lighters was in Franklin D. Roosevelt’s pocket when he was assassinated. And one wasn’t. One has historicity, a hell of a lot of it. As much as any object ever had. And one has nothing …. You can’t tell which is which. There’s no “mystical plasmic presence”, no “aura” around it.’ (From: The Man in the High Castle)

Pubblicato nel 1962, durante il periodo in cui la presidenza di J.F.Kennedy si stava misurando nella crisi dei Missili a Cuba con l’Unione Sovietica, i personaggi dell’ucronia “The Man in the High Castle” (Tradotto in italiano con il titolo: “La Svastica sul Sole”) si muovono in un mondo rovesciato nel quale le forze dell’Asse hanno vinto la seconda guerra mondiale, con gli Stati Uniti occupati, spartiti e colonizzati dai tedeschi e dai giapponesi.

Ambientato tra i “Pacific States of America” (la costa americana del pacifico), sotto il controllo nipponico, e la “Rocky Buffer Zone” (l’area delle montagne rocciose), Philip Dick, in una intervista pubblicata su Vertex nel 1974, dichiarò di aver utilizzato gli esagrammi I Ching fin dal 1961 come dispositivo per tracciare il racconto, come giunzioni per rompere la cronotopìa di tipo lineare del romanzo, strutturata in due linee tendenziali, di durata temporale differente.

L’ambiguità nell’interpretazione degli oracoli lascia aperta la possibilità che possano essere interpretati dai personaggi anche per le altri parti del romanzo, un procedimento onirico che apre più che alla realtà ad un altro sogno, o incubo.

Ad agire come in un gioco di specchi sull’intera struttura temporale capovolta di “The Man in the High Castle” , The Grasshopper Lies Heavy (Tradotto in italiano: “La cavalletta non si alzerà più” titolo ispirato all’Ecclesiaste 12:5), un romanzo (semi-clandestino) nel romanzo, oggetto di culto dei personaggi del racconto principale. Nel The Grasshopper Lies Heavy l’ambientazione è quella di un mondo in cui la seconda guerra mondiale è stata invece vinta dagli americani, nel 1947, con una procedura di ricostruzione storica nella quale Philip Dick mette alla prova i processi culturali e le mitologie attraverso le quali è stata costruita l’identità nazionale americana.

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